Bibliothèque

ISBN : 2-909808-26-2

Vitruve est l’auteur d’un célèbre traité nommé De architectura (en français, « au sujet de l’architecture »), écrit à la fin de sa vie (ier siècle av. J.-C.), et qu’il dédie à l’empereur Auguste. Dans la préface du livre i, Vitruve donne comme but à ses écrits d’exposer sa connaissance personnelle de la qualité des bâtiments à l'empereur. Vitruve fait allusion à la campagne de réparations et d’améliorations des bâtiments publics menée sous Marcus Agrippa. De architectura est le seul livre majeur qu’il nous reste sur l’architecture de l’Antiquité classique.

Ce texte « a profondément influencé, dès la Renaissance, des artistes, des penseurs et des architectes, parmi lesquels Leon Battista Alberti (1404-72), Leonard De Vinci (1452-1519), et Michel-Ange (1475-1564) » selon Petri Liukkonen (2008). Excepté le De architectura, le livre majeur sur l’architecture le plus ancien dont nous disposons est la reformulation par Alberti des Dix Livres en 1452.

Vitruve est resté célèbre pour avoir fait valoir dans son De architectura qu’une structure devait présenter les trois qualités de firmitas, utilitas, et venustas — autrement dit forte (ou pérenne), utile et belle. Selon Vitruve, l’architecture est une imitation de la nature. C’est ce que l’on appellera par la suite la conception classique de l’architecture.

En perfectionnant cet art de la construction, la Grèce antique a inventé les ordres architecturaux : dorique, ionique et corinthien. Elle leur a donné un sens des proportions, culminant dans la compréhension des proportions du corps humain. Ceci conduit Vitruve à sa définition de l’homme vitruvien, qui sera ultérieurement réactualisé avec Léonard de Vinci et son célèbre dessin : le corps humain inscrit dans le cercle et le carré (tracé géométrique des caractéristiques fondamentales de l’ordre cosmique).

Vitruve est parfois considéré hâtivement comme le premier architecte. Il est plus exact de le décrire comme le premier architecte romain dont les écrits nous soient parvenus. Il cite lui-même une multitude de travaux qui lui sont antérieurs, moins complets que les siens. Il est moins un penseur original qu’un codificateur de la pratique architecturale de son époque. Les architectes romains pratiquaient une grande variété de disciplines ; en termes modernes, ils pourraient être décrits comme étant des ingénieurs, architectes, architectes-paysagistes, artistes et artisans. Étymologiquement, le mot architecte dérive du mot grec qui signifie « maître » et « constructeur »4. Le premier des dix livres traite de nombreux sujets qui se situent dans le champ que l’on définit de nos jours par le paysage.

ISBN : 2871061726

« Demandez le programme ».

Mesdames et Messieurs,

le cirque royal de Bruxelles vient de loin et revient de loin.

Son histoire ?

La voici, raconter, je dirais de l’intérieur, par ceux qui l’ont aimé, suivi, remis en selle … et finalement sauvé.

Ceux qui ont répété sans relche : « demandez le programme ! » Au moment, précisément, où le spectacle risquait de ne plus être programmé !

Quand je dis « son histoire », je devrais dire « cette biographie », car il apparaît par la magie de son auteur Laurent Weinstein, que ce « Monsieur Royal » était le cirque personnifié. En vérité, ce « Monsieur cirque », c’était quelqu’un, une manière de Frégoli qui changer d’aspect, de visages, de costumes, de genre et de style à chaque nouveau spectacle.

Tantôt il serait temps de la peau de l’ours …

Tantôt de celle du lion.

Tantôt il se disait dompteur …

parfois il se disait diseur.

Quelquefois il se faisait chanteur, le canotier sur l’oreil.

« ma pomme ! » Ou le chapeau mou planté comme une auréole sur ses cheveux fous … Il y a de la joie ! »

« Demandez le programme ! »

Raymond Devos.

ISBN : 2702906443

Oubliez ordinateur et consoles pour entrer dans le monde fascinant des ombres chinoises. Avec juste une lampe de poche, vos deux mains et un peu d'entraînement, vous créerez quantité d'animaux, de la grenouille au chameau en passant par l'ours qui grogne... Très vite, vous vous perfectionnerez en créant paysages et personnages que vous mettrez en scène pour aboutir à un spectacle complet qui enchantera petits et grands. Une centaine d'animaux à découvrir et à réaliser ; des conseils précis pour vos mises en scènes et effets sonores ; des personnages étonnants qui vous rappelleront le " Guignol " de votre enfance. Les ombres chinoises : un peu de nostalgie et beaucoup de fous rires...

ISBN : 2-601-03118-2

Audacieuses et d’une modernité déconcertante pour l’époque, les idées du Genevois Adolphe Appia (1862 - 1928) ont révolutionné les arts de la scène.

Six spécialistes européens rendent hommage au génie de cet homme de thétre et révèle son talent de dessinateur.

Plus de 100 dessins et documents reproduits, dont 16 en couleurs.

Préface (extrait)

le Thétre de la Renaissance. Ces mots suscitent d’abord devant nos yeux la scène tragique et la scène comique de Sergio, ou bien les nombres proportion du Théâtre Olympique de Vicence. Oui, on pense d’abord à l’Italie, et aux origines d’une scénographie fondée sur la science de la perspective, d’une architecture et d’une dramaturgie inspirée l’une et l’autre par des modèles antiques. Et certes cette nouvelle vision plastique, jointe au souci de faire fructifier le patrimoine latin, et bien le point de départ d’une révolution dans l’art théâtral dont les effets se font encore sentir en notre siècle.

Cependant, jetant un coup d’oil sur la chronologie, nous nous apercevons que le mystère de la Passion de Valenciennes (1547) est à peu près contemporaine des premiers livres d’architecture de Serlio, que l’année où l’on inaugure avec Oedipe-Roi le Théâtre Olympique (1585) on joue à Lucerne une Passion encore toute médiévale. Le dernier quart du XVIe siècle est aussi celui qui voit apparaître, à Londres et à Madrid, les premiers théâtres publics. Shakespeare et Lope de Vega, c’est aussi la Renaissance, mais les scènes sur lesquels on les joue, qu’ont-elles de commun avec celle de l’Italie ?

On pourrait multiplier les questions de ce genre. Et le but de cette exposition est justement d’amener le visiteur à se déposer, et de l’aider à trouver des réponses. Il suffit donc de l’accueillir en lui disant que la Renaissance, telle qu’on peut la définir pour les besoins de notre étude, est une période où les formes théâtrales prolifèrent et se transforment. C’est une longue période de transition entre le Moyen Âge et la phase longue de plusieurs siècles dont nous sortons à peine, et que carectérise le cadre de scène à l’italienne.

Nous nous sommes donnés pour tâche d’illustrer, à l’aide de documents visuels, les aspects les plus typiques d’une évolution complexe dont les développements essentiels s’inscrivent entre le milieu du XVe siècle et le milieu du XVIIe siècle mais qu’on ne peut comprendre sans tenir compte de ce qui s’accomplit dans les siècles qui précèdent et qui suivent.

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Jean Jacquot

ISBN : 9782854954395

Les Menus-Plaisirs du Roi étaient le service de la Maison du Roi, responsable des « plaisirs du Roi ». Ils comprenaient la préparation des cérémonies, fêtes, et spectacles de la cour. Ils furent placés sous la direction d'abord d'un trésorier, et plus tard d'un intendant. Déjà, sous Henri III, cette administration absorbait annuellement 70 M £. La direction des spectacles de la cour devint par la suite une des charges les plus importantes. Les menus plaisirs étaient une sorte de petite direction des beaux-arts. En 1750, les bâtiments des Menus-Plaisirs furent construits. C'était une sorte de garde-meuble où on emmagasinait le matériel des fêtes de la Cour. En 1787 et 1788, les deux assemblées des notables se tinrent dans une salle de l'hôtel des Menus Plaisirs, à Versailles, ainsi que l'ouverture des Etats généraux. L'administration des Menus-Plaisirs avait son siège à Paris, faubourg Poissonnière IXe, dans un vaste immeuble qui s'étendait de la rue Bergère à la rue Richer

actuelles. C'est là que la Convention installa en 1795 le Conservatoire de musique.

Avant-propos

Dans l'introduction du premier volume de cet ouvrage, nous avons annoncé que nous disposions d'une soixantaine de documents inédits pour retracer l'histoire du Théâtre du Marais. La poursuite de nos recherches dans les archives nous a permis d'exhumer une nouvelle série de minutes relatives à la salle de spectacle de la rue Vieille-du-Temple. Il en résulte que l'histoire de la période qui s'étend de 1648 à 1673 dans le second volume est étayée par soixante-douze pièces d'archives, ce qui porte le total des documents mis à contribution à cent dix-huit.

Parmi les actes notariés nouvellement découverts se trouvent notamment l'inventaire des titres du Marais, pièces qui a été d'une grande utilité pour la composition du tome deux . Par ailleurs les données que nous avons recueillies nous ont obligé à apporter quelques rectifications et additions au texte du volume un. Nous les faisons suivre ici.

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Introduction

L'histoire de l'Hôtel de Bourgogne et du Théâtre du Marais, les deux salles de spectacles, qui ont été à la tête de l'évolution théâtrale à Paris dans la première moitié du XVIIe siècle, n'a pu être tracé jusqu'à ce jour. Les premiers historiens du théâtre tel Tallemant des Réaux (1657), Chappuzeau (1674) et les Frères Parfaict (1735) s'en sont préoccupés, il est vrai, dans leurs ouvrages, mais ils en parlent aussi succinctement qu'il a été totalement impossible de donner une image tant soit peu complète de l'activité théâtrale à cette époque. De plus, nous avons constaté que les informations de ses auteurs dans les pages consacrées à cette question sont suspectes, ce qui n'a rien d'étonnant, puisqu'en l'absence de documents authentiques ils ont d avoir recours la plupart du temps à des communications orales.

Il va de soi qu'on a essayé par la suite, à maintes reprises, de supplier à cet état de choses en interrogeant le passé. Jal, Campardon, Vitu, Loiseleur, Rigal, Fransen, Lemoine et s'il est permis de nous citer nous-mêmes - tous nous avons fait appel aux sources d'archives et nous nous sommes donnés des peines infinies pour faire la lumière sur l'histoire du théâtre en France au XVIIe siècle et particulièrement sur celle de la capitale. De telles investigations n'ont pas été vaines : un nombre important de documents a été découvert qui se rapportent surtout à l'Hôtel de Bourgogne, à l'Illustre Théâtre et aux comédiens qui étaient attachés. Mais ces trouvailles, si intéressante soit-elle par la quantité de détails inconnus qui en ont été tirés, ont seulement fait connaître quelques fragments de l'histoire des principaux théâtres parisiens au XVIIe siècle. En dépit de la somme de connaissances apportées par les érudits trop de lacunes subsistent encore ; plusieurs périodes de l'histoire théâtrale à Paris demeurent obscures.

C'est principalement le thétre du Marais qui est resté dans l'ombre malgré les efforts infatigables des chercheurs. Le résultat médiocre auquel ils ont abouti sembler confirmer la révélation faite par Jal dans son Dictionnaire critique de biographie et d'histoire : la totalité des actes notariés sera portant à cette salle de spectacle et à ses comédiens a été détruite par un incendie. C'est ainsi que l'opinion a prit naissance que l'histoire du théâtre de la rue Vieille-du-Temple resterait à jamais inconnue et qu'il faudrait se contenter des indications, fort rares d'ailleurs, recueillies au cours des siècles et que la plupart des histoires du théâtre ont résumé de la façon suivante : une troupe de comédiens sous la direction de Montdory emportant avec elle le manuscrit de la Mélite, la première pièce de Pierre Corneille, est arrivé à Paris en 1629 ou en 1630. Après avoir occupé divers locaux dans la capitale cette compagnie s'établit définitivement au jeu de paume de la rue Vieille-du-Temple. Elle lui un vif succès grce aux représentations des poèmes dramatiques de Corneille. En 1637, lors de la paralysie de Montdory, le Marais est refoulé au second plan, bien que le grand poète classique demeure encore fidèle à ce théâtre durant de nombreuses années.

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Vingt très belles gravures en couleurs de Maurice Sand et H. Allouard sur papier Velun. Une note sur chaque auteur d'Edouard Fournier

Introduction

Ce qui manque surtout dans la partie du théâtre français dont ce volume a recueilli quelques épaves, c'est l'influence française.

Les inventions y fourmillent, mais presque toutes viennent du dehors. Pas une est encore du vrai cru gaulois.

On imite d'abord, nous allions presque dire - dans ses premières copies sont loin des modèles - on singe un peu les Anciens.

On passe ensuite, mais d'un plus vif élan, aux auteurs d'Italie, qui se sont faits plutôt un théâtre ; puis aux Espagnols, qui plus vite aussi se sont fait des tragédies, des comédies et - ce qui est une grande ressource pour les chercheurs d'inventions - une ample littérature de nouvelles et de romans.

Dans tout cela nos auteurs vont en maraude, reviennent assaisonner chez eux ce qu'ils ont rapporté de cette chasse à l'étranger. Ils y mettent leur adresse et leur selle, mais parfois gâte aussi, pour en vouloir trop prendre et trop entasser, le meilleur de ce butin d'Italie ou d'Espagne.

Un homme arrive enfin, qui règle, dose et choisi ; qui prend un peu, mais donne davantage ; qui, après ses courses à l'aventure dans les mêmes parages de comédies, de nouvelles, et de romans, fait un adroit triage de ses glanes, les mélange, les assortit, se les rend propres par le choix et l'usage qu'il en fait, et, quand on vient à compter, rend une fleur pour un chardon, un beau louis tout neuf pour un pauvre écu ou un vieux sou.

« En ces heureuses mains le cuivre devient or. »

Cet homme, c'est Molière.

Ce volume va jusqu'à lui ; mais, puisque notre lot précaire et de n'y donner que des pièces de transition et de préparation, pour ainsi dire, sans rien de complet encore, sans rien de parfait surtout, il s'arrête à lui.

Notre programme

Voici ce que nous désirons que soit le Théâtre :

Un journal dans les pages duquel vienne se fixer et se classer la vie du théâtre ;

Un journal qui enregistre d'une façon définitive la physionomie, le geste et l'attitude des acteurs de ce temps ;

Un journal qui, pour chaque pièce à succès, donne une idée suffisante du décor, de la mise en scène générale, l'aspect le plus frappant de chacun des tableaux, l'instantané de la scène à effet - qui, par là, détermine et établisse la tradition ;

Un journal qui, par les portraits d'actrices et d'acteurs dans tout leurs rôles importants, fournisse des notions exactes et certaines sur le costume ;

un journal qui, depuis les théâtres subventionnés jusqu'au plus semble saine, sans nul esprit de coterie, sans le moindre parti pris de boutique, recherche uniquement le succès ; qui rendent compte, non. De toutes les pièces qu'on représente, mais de celle seulement qui obtienne une grande vogue qui sont intéressantes comme manifestation d'art ; qui pour le faire, appel à parler de la matière où ils sont le plus compétents, les critiques les plus autorisés ; qui soit une tribune libre où les auteurs, aussi bien que leurs interprètes, aient libre accès pour raconter leurs efforts et dire leurs impressions ; qui, au point de vue du texte, garantisse à tous une impartialité entière et une bonne foi absolue ; où, si l'on peut dire, l'instantané de la pensée complète l'instantané de la vision ;

Un journal qui ne se cantonne. point exclusivement dans les théâtres patentés, mais qui est ses entrées partout où se produit une représentation théâtrale, curieuse ou amusante, qui ne néglige ainsi aucune occasion de fournir sur les moeurs et les habitudes mondaines de ces documents certains qu'on trouverait sans prix sur les Théâtres de Saint Assise, de Trianon ou de Malmaison ;

Un journal qui, à l'étranger, surveille les grands artistes, surprenne leurs façons, leurs attitudes et leurs mises en scène ; qui se tienne au courant des grandes premières lyriques ou dramatiques aussi bien que des pantomimes, des féeries et des pièces à trucs ; qui suive aux besoins de nos acteurs en tournée et saisisse parfois leurs spectateurs mêmes.

Un journal enfin où chacun fasse de son mieux pour le service du public, qui n'ait d'autre programme que de lui plaire, qui se montre tel qu'il est et qui, de tout ce qui a des degrés divers appartiennent au théâtre et qui s'y intéressent, des auteurs, des acteurs, les spectateurs, sollicite l'appui, les conseils et la collaboration.

Le Théâtre paraît une fois par mois, par fascicule de 32 pages de format in - 4° Jésus, comprenant :

Une couverture en couleurs,

Deux planches en couleurs,

Vingt-quatre pages de textes illustrés.

Prix du fascicule : Deux francs

Abonnements :

Paris : 22 Fr. - France : 24 Fr. - étrangers : 28 Fr.

Abonnement et vente : 26, rue Drouot.

Publicité : 24, boulevard des Capucines.

On s'abonne dans tous les bureaux de poste

La vie d’Abraham Bosse

Malheureusement on a peu de renseignements sur la vie d'Abraham Bosse. Il est né en 1602,un an après Louis XIII, dont il est parfaitement le contemporain. Sa ville natale et Tours. Ses parents - Louis Bosse, tailleur d'habits, et Marie Bosse, née Martinet - étaient calvinistes. Abraham épousa, en 1632, Catherine Sarabat, protestante comme lui et fille d'un maître horloger de Tours. Le mariage fut célébré à tour, mais aussitôt après, Abraham emmena sa femme à Paris, où il avait commencé, quelque 10 ans auparavant, ces études de graveur auprès de Melchior Tavernier, son coreligionnaires, graveur et imprimeur en taille-douce la Maison du Roi.

Il est possible qu'Abraham Bosse célibataire et logé chez Tavernier, dans l'île de la cité, appelé à cette époque « il est du Palais ». Marié, il habita, en tout cas, ce quartier et certaines de ses gravures nous donnent ses diverses des adresses. Lorsqu'en 1645, Tavernier, devenu contrôleur de la maison du duc d'Orléans, abandonna sa boutique « A la Sphère », quai de l'Horloge - un drame Bosse s'y installa et à la mort de son vieil ami, (1665), il demeura le locataire des héritiers de l'imprimeur éditeur. Abraham Bosse eut six fils et trois filles. Quatre de ses enfants seulement ne sont pas morts en bas ge, mais on ignore s'ils ont eu des descendants. Abraham survécut sept ans à sa femme et mourut en 1676.

Sa vie professionnelle est plus connue que sa vie privée. On sait qu'il avait été très vivement marqué par l'enseignement d'un professeur de géométrie, Girard Desargue (1593 - 1661), qui fut un ami de Descartes et qui inspira à Pascale ses premières découvertes en mathématiques. Ce professeur fut à l'origine des idées de Bosse sur la perspective et, toute son existence, notre graveur ne cessa jamais de les défendre. On peut même dire que, si la gravure a fait vivre Abraham Bosse, c'est la perspective qui est vraiment le plus occuper son esprit et son temps. Lorsqu'en 1648, l'Académie royale de Peinture fut créée, elle demanda à l'artiste de donner des leçons de perspective ; pour le remercier de cet enseignements, elle le nomma, en 1651, académiciens honoraires avec voix de délibérative, alors que les statuts ne permettaient pas aux graveurs d'être admis dans cette compagnie (on avait nommé en même temps que lui un chirurgien, chargé des cours d'anatomie). Mais Abraham Bosse n'était pas un esprit pacifique ; il aimait, semble-t-il, la discussion, la polémique et la soulevait lors même qu'il n'était pas pris à partie.

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Théâtre

Abraham Bosse, précisément, n'a pas négligé le Théâtre. Tout le monde connaît de lui la gravure intitulée l'Hôtel de Bourgogne (planche 27), qui date de 1634. Sur la scène des acteurs de la "Troupe Royale", l'ancêtre du Théâtre français. L'un d'eux, dans le rôle de Turlupin, s'apprête à voler son voisin qui, les lunettes à la main, regarde, d'un air faussement distrait, Gros Guillaume en conversation avec une dame élégante. gauche et à droite, à la fois spectateurs et acteurs, un Français ironique et un Espagnol effarouché - de type classique de la Farce. (Ces deux personnages ont été recopiés pour illustrer la page de titre de l'ouvrage de R.Gentilis, The Antipathie between the French and Spaniard, Londres, 1641. La planche dans son ensemble a, elle aussi, été copié par I.Veenhüysen, pour une page de titre également, celle du Roman Comique de Scarron, en 1678). La balustrade interrompue qu'on remarque au premier plan, de part et d'autre de l'image, n'est pas, ainsi que certains l'ont cru, destinée à séparer du parterre la scène fort peu élevée. Elle marque les limites dans des décors simultanés qui étaient en usage à cette époque : Bosse à représenter seulement le fond de la scène et « en coupe », comme on dirait de nos jours. Cette gravure et pour l'histoire du thétre document de toute première importance.

Bosse aurait également peint sur marbre Molière dans le rôle de Mascarille des " Précieuses ridicules » et Armande Béjart dans le rôle de Madelon, la même pièce.

Les décors de théâtre étaient, certes, bien fait pour inspirer un artiste si passionné par les problèmes de perspective et d'architecture.

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Monnet et le Thétâre de la Foire

Jean Monnet naquit à Condrieu, qui est aujourd'hui un chef-lieu de canton du département du Rhône et qui fut de tout temps célèbre pour son vin blanc. Ce vin blanc a d grandement contribuer à l'humeur joviale des habitants du pays, et à celle de monnaie en particulier.

Dans une excellente étude qui lui consacra en 1884 et à laquelle j'aurais souvent recours dans cette notice, Monsieur Arthur Heulhard cite son acte de naissance, retrouvé dans les archives de Condrieu :

ouvrez les guillemets Jean Monnet, né le septième septembre mil sept cent et trois, fils de Jacques Monnet, bolanger (sic) de Condrieu et de Louise Bonnardel, ses père et mère, à esté baptiser le huitième dudict mois et an que dessus dans l'église de Condrieu, par moy, vicaire subsigné. Son parrain à esté Jean Bonnardel, grand-père de l'enfant, cordonnier, sa marraine Françoise Dambuyen, en présence de Michel Duche et de Joseph Thonnerieu, qui ont signé.

(Signé) Thonnerieu, Duche, Mouton, vicaire"

Monnet, dans ses Mémoires, par le peu de son enfance et ne parle pas du tout de sa famille, qu'il jugeait sans doute trop peu digne de lui. Entre un bolanger et un directeur de théâtre la distance était trop grande.

Il se contente de dire qu'orphelin à huit ans, il fut recueilli par un oncle, resta chez lui jusqu'à 15 ans, et entra ensuite chez la duchesse de Berry. Dans quelles conditions ? Il se garde bien de nous l'apprendre. Probablement comme domestiques.

La mort de la duchesse de Berry en 1719, lui enleva une protectrice dont il avait grand besoin, mais le libéra d'une situation humiliante qui ne lui plaisait guère. Maître de son temps, il se consacra à l'amour, avant de se consacrer au théâtre, ce qui était un peu la même chose.

Ses débuts d'amoureux, qu'il raconte d'ailleurs, comment va le voir, avec beaucoup de verve, laisse à désirer au point de vue de la morale, même la moins sévère. Et encore il ne dit pas tout. On peut invoquer à son excuse les habitudes du temps. La plupart des jeunes gens de la condition de monnaie, et même parfois d'une condition plus élevée, faisaient leur stage comme greluchon.

Les loisirs que lui laisser ses aventures passionnelles, monnaie les réservait à diverses professions qui ne semblent pas lui avoir apporté beaucoup. La moins intermittente fut celle de littérateur. A travers ce qu'il dit dans ses Mémoires, sans insister même sans préciser, on entrevoit qu'il écrivit édita des ouvrages très libres, vendu en général sous le manteau, et ce qui semble le prouver c'est cet extrait du registre de la Bastille, de 1660 à 1789 :

le sieur de Beaufort, ancien lieutenant d'infanterie, détenu au fort Lévêque par ordre du Roy.

Le sieur Monnet, détenu au fort Lévêque, par ordre du Roy.

Tous ces papiers consistants manuscrits, contenant des comédies, vers et chansons infâmes, et un petit livre qui a pour titre :

les annales amusantes, ou Mémoires pour servir à l'histoire des amusements de la nation en tout genre.

Le commissaire de l'Epinay Perrault, lieutenant de la prévôté, général des Monnoyes.

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Les Foires Saint-Germain et Saint-Laurent ont été les plus importantes du Paris d'avant la Révolution. Aucune de celles qui existent aujourd'hui ne peut donner l'idée de leur vogue.

Elles étaient très anciennes. Les premiers documents qui en fassent mention sont 1176 pour la foire Saint-Germain et 1344 pour la foire Saint-Laurent, mais ce n'est que dans les dernières années du XVIe siècle que des comédiens, si on peut leur donner ce nom, commencèrent ainsi installer.

« En 1595, Jehan Courtin et Nicolas Poteau, chefs d'une troupe ambulante, donnèrent des représentations à la foire Saint-Germain. Leur succès mécontenta des comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, qui, s'appuyant sur d'anciens privilèges, voulurent faire fermer leur thétâre. Les parisiens, que Jehan Courtin et Nicolas Poteau divertissaient fort, des approuvèrent bruyamment les prétentions des acteurs de l'Hôtel de Bourgogne et leur témoignèrent leur mécontentement par des huées et des sifflets. On dit même que quelques-uns d'entre eux fut roulé de coups par ce public peu tolérant. Bien plus, le Châtelet de Paris, que les comédiens avaient requis de faire justice à ces misérables forains, de la pleinement raison à ces derniers et leurs permis de continuer leurs représentations. »

23 ans plus tard, en 1618, de comédiens, André Soliel et Isabel Le Gendre, dont on ne connaît que les noms et dont on ignore la spécialité, sollicitèrent des religieux de Saint-Germain-des-Prés l'autorisation, qui leur fut accordé le 20 janvier, « de donner quelques récréations au peuple pendant la tenue de la foire. »

C'était probablement des danseurs de cordes ou des montreurs de marionnettes, car ce genre de divertissement précéda, et de beaucoup, les spectacles proprement dits auxquels s'opposèrent aussi longtemps qu'ils le purent les théâtres privilégiés.

« Je crois, écrivait un correspondant anonyme des frères Parfaict, que les marionnettes ont eu l'avantage de l'ancienneté. Scarron En parle dans sa description burlesque de la foire de Saint-Germain. Comptons y le fameux Broché, qui transporta ses machines. Il fut suivi de beaucoup d'autres dans le même genre. Ensuite parurent les animaux sauvages, tels que les lions, léopard, tigres, ours, etc., qu'on faisait voir dans différentes loges. Les géants succédèrent ; ensuite les animaux familiers tels que des chiens, rats, singes, que je devais nommer les premiers comme les plus spirituels, mais que je mets ici par ordre de date. »

Parmi les singes qui se distinguent guère à la foire Saint-Germain, le plus connu et le singe de Brioché, Fagotin. On sait que Cyrano de Bergerac, se croyant insulté par lui, le tua d'un coup d'épée.

Les rats acrobates, à la même époque, ne montraient pas moins de talent et n'obtenaient pas moins de succès. Il y en avait qui, debout sur leurs pattes de derrière, marchaient sur la corde, en tenant un petit balancier. D'autres, au son des violons, esquissaient sur une table un pas de ballet, avec autant de grâce que des baleines de l'Opéra. Un rat blanc de Laponie dansait la sarabande, comme un Espagnol, et on ne payait qu'un sol pour assister à ce spectacle.

Peuplé de montreurs de marionnettes ou d'animaux, de gargotiers, de cabaretiers, de chanteurs ambulants, de paradistes - sans compter les marchands et les filous - la foire Saint-Germain, plus encore que la foire Saint-Laurent, constituait à cette époque, c'est-à-dire vers le milieu du XVIIe siècle, pour les Parisiens et les Parisiennes, un spectacle très apprécié et qui ne manquait pas d'amateurs.

Loret, dant sa Gazette du 22 février 1664, annonce les curiosités de tout genre qui excitaient l'admiration un peu naïve et facile à contenter les badauds :

Citrons, limonades, douceurs,

Arlequin, sauteurs et danseurs,

Outre un Géant dont la structure

et prodiges de la nature ;

Outre les animaux sauvages,

Outre cent et cent batelage,

les Fagotins et les guenons,

les mignonnes et les mignons,

on voit un certain habile homme

(Je ne sais comment on le nomme)

Dont le travail industrieux,

Fait voir à tous les curieux,

Non pas la figure d'Hérode,

Mais du grand colosse de Rhodes,

Qu'à faire on a bien du temps mis.

Les hauts murs de Semiramis,

Ou cette reine fait la ronde ;

Bref les sept merveilles du monde

Dont très bien les yeux sont surpris ;

Ce qu'on peut voir à juste prix.

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Né le 10 février 1909 à Paris, Henri Alekan suit, dès 1928, les cours du soir du Conservatoire des Arts et Métiers, ceux de l'Institut d'Optique ainsi que les cours pratiques de Pathé-Cinéma, mais c'est en fréquentant assidûment les studios qu'Henri Alekan apprend véritablement son métier. Jusqu'en 1937, il est assistant opérateur et travaille en particulier avec le légendaire Eugen Schuftan qui lui enseigne avant tout un art et l'incite à une réflexion, jamais interrompue, sur la lumière et l'image. Il participe à de nombreux films, aux prestigieux réalisateurs : G. W. Pabst, Max Ophuls, Marc Allégret, Robert Siodmak. Cameraman de 1938 à 1940 sur les films de G. Lacombe, Marcel Carné et Marc Allégret, il n'entame sa véritable carrière de directeur de la photo en 1941. Le premier film dont Henri Alekan ait fait la photographie, Tobie est un Ange, d'Yves Allégret, fut malheureusement détruit dans l'incendie d'un laboratoire. Quatre ans plus tard, deux films l'imposent comme artiste complet : La Bataille du rail, de René Clément, et La Belle et la Bête, de Jean Cocteau. Deux styles opposés, mais tous deux chargés de création et de travail. Ensuite, Henri Alekan ne cesse de collaborer avec les plus grands réalisateurs français et étrangers, comme Marcel Carné, Yves Allégret, Abel Gance, Julien Duvivier, Joseph Losey, Terence Young, André Cayatte, William Wyler, Anatole Litvak, Jules Dassin, Peter Ustinov, Yves Ciampi, Jean Delannoy, Alain Robbe-Grillet, Gitaï Amos et Wim Wenders, pour ne citer que les plus célèbres. En 1958, il a réalisé un court métrage, L'Enfer de Rodin, sorte de ballet mettant en mouvement des statues de Rodin, couronné au festival de Prague en 1961. Il obtient en 1983 le César de la photographie pour La Truite, de Joseph Losey, et participe à la fondation de la Cinémathèque Française et à la création de l'IDHEC, dont il fut vice-président. Chevalier de la Légion d'honneur, officier des Arts et Lettres, médaille des Combattants volontaires de la Résistance, Croix du combattant 1939-1945, Henri Alekan restera dans les mémoires comme la lumière du septième art.

Qui lira ce livre ? Et qui peut le lire aujourd'hui avec intérêt ? Comment dire l'humilité et la perfection qu'il contient, l'honnêteté qu'il enseigne, la science qu'il apporte et l'exemple qu'il donne aux gens de théâtre ? ...

Comment parler de « ce précis de géométrie théâtrale et de mise en scène » qui maintient constamment l'esprit dans l'imagination de l'action dramatique et la précision de son mystère ?

Ce manuel explique à la fois le théâtral et le dramatique. Il contient les rudiments les plus simples et, en même temps, les plus savants pour préparer les simulacres nécessaires à la cérémonie dramatique et à la fabrication des ombres et des fantômes de la scène.

Pour l'homme de métier, il enseigne ce qu'il doit connaître d'abord au théâtre avant d'autres préoccupations : la pratique de la sincérité et les lois physiques du simulacre, les tours de main et d'esprit qu'il faut acquérir pour changer les réalités en illusion et faire vrai l'invraisemblable.

Le poète a besoin des artifices des machinistes et du décorateur ; l'acteur ne saurait s'en passer ; le public les exige et les réclame.

C'est d'abord par l'étrange, le fabuleux, où le fantastique créé par l'appareil de la scène et de ses décors, que le spectateur suit docilement le poète dramatique dans cet empire inconnu du théâtre qui n'a plus rien de commun avec le monde sensible qui nous entoure. Toiles, rideaux, châssis qui montrent en mille formes diverse tout ce que Dieu créa en six jours et tout ce que l'homme a ajouté : aurores et crépuscules, nuages et arcs-en-ciel, mers et montagnes, fontaines et rivières, palais, maisons, leurs et leurs places, paradis et enfer : il n'est pas jusqu'aux spectres que Sabbattini n'ait « pratiqués » ou fabriqués.

Hormis l'art d'écrire ou de jouer, Sabbattini sait du théâtre tout ce qu'on en peut savoir. Il parle et enseigne si parfaitement ce qu'il sait, qu'en le lisant on s'imagine qu'il serait peut-être possible d'apprendre aussi l'art de jouer et d'entendre une oeuvre dramatique, si l'on s'avisait d'avoir le même esprit que lui.

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Louis Jouvet dans sa Préface

ISBN : 0521590191

The rebuilding of the Globe theater (1599-1613) on London's Bankside, a few yards from the site of the playhouse in which many of Shakespeare's plays were first performed, must rank as one of the most imaginative enterprises of recent decades. The realization of the vision of Sam Wanamaker and his architect Theo Crosby, it has aroused intense interest among scholars and the general public worldwide. In anticipation of the official opening and the first performance season, visitors have been drawn in large numbers to the auditorium and exhibition. Shakespeare's Globe Rebuilt offers a fully-illustrated account of the research that has gone into the Globe reconstruction, drawing on the work of leading scholars, theater people and craftsmen to provide an authoritative view of the twenty years of research and the hundreds of practical decisions entailed. Documents of the period, both visual and written, have been explored anew; the techniques of timber-framed building have been relearned; the archaeology of the Globe and the neighboring Rose playhouse has been further evaluated; the decorative practices of Elizabethan craftsmen have been researched; and all this reconciled with the requirements of the actors and the practical and legal restrictions of modern architectural design. The result is a book that will fascinate scholarly readers and laymen alike.

ISBN : 0500300356

A universal master whose achievement is timeless, Shakespeare is nevertheless inseparable from his age - the brilliant pageant of Elizabethan England, glorified by Queen and courtiers, soldiers and explorers, Renaissance poets and scholars. Theatrical professional and consummate dramatist, Shakespeare wove the human comedy being played all around him into masterpieces which have shaped the English language to this day.

ISBN : 0953648028

Tant le public que les comédiens vivent toute représentation ou atelier au Théâtre du Globe comme une expérience extraordinairement stimulante ; annule autre pareille.

L'exposition, qui occupe le « " Sous-globe » - l'espace de la taille d'une cathédrale située sous le théâtre -, mais ne le visiteur vers une telle expérience. Dès son arrivée, l'importance du théâtre devrait le frapper - à la fois comme scène circulaire toute de couleur et de puissance dramatique et comme reflet de l'intérêt que suscite Shakespeare et son théâtre de par le monde.

Le voyage qu'entreprend le visiteur moderne à mesure qu'il progresse dans l'Exposition rapporte une histoire tout aussi empreinte d'intensité dramatique que n'importe quelle oeuvre de Shakespeare. La naissance du Théâtre du Globe, les relations soutenues qu'il entretient avec d'autres pays, l'exploration du fonctionnement de la propre troupe de Shakespeare à Bankside, les comédiens, les publics, la musique et les costumes : ainsi se présente les actes de cette pièce.

L'Exposition propose au visiteur un point fort : la visite guidée ou virtuelle du théâtre. En effet, le compteur donne véritablement vie à cet extraordinaire auditorium. Avec expertise et enthousiasme, ils le font pénétrer dans l'espace ou ont vu le jour nombre des meilleures pièces de Shakespeare.

L'histoire qu'elle raconte reste pourtant sans fin car le Théâtre du Globe se veut un espace de recherche et d'expérience continue. De par ses objectifs mêmes - approche pédagogique et représentation proprement dite - le théâtre n'est jamais vide.

L'Exposition change sans cesse. Les travaux de construction se poursuivent et les visiteurs n'en finissent pas de faire de nouvelles découvertes ; qu'ils viennent d'Amérique, du Japon, d'Europe, d'Australie ou tout simplement de notre quartier de Southwark. Voilà pourquoi l'Exposition sur Shakespeare et son Théâtre du Globe et la visite du centre dans son ensemble resteront pour tous un moment inoubliable, source inspiration.

ISBN : 2734408228

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Cet ouvrage vous conduit à travers les rues grouillantes de la cité de Rome, à l'intérieur des villas des riches Romains, dans les camps de l'armée à la discipline stricte et dans l'arène des cirques et des amphithéâtres. Fresques murales, pavements de mosaïques et bas-reliefs dressent un portrait vivant de ces lieux et de leurs habitants comme ce marchand en compagnie de ses singes destinées à attirer les clients, et ses auriges fouettant leurs attelages vrombissants. Des objets tels que tablettes de plomb maléfiques, jeux d'osselets et pain conserveé dans les cendres des ruines de Pompéi vous donnent un aperçu de la vie privée des Anciens Romains.

Pour leur nouvelle collection de Vivre à l'Epoque ..., les auteurs et les documentalistes de Time-Life ont puisé dans les bibliothèques d'historiens et de voyageurs de renom, dans les musées et les universités afin de pouvoir se représenter la manière dont vivaient les gens d'autrefois.

Chaque volume de la collection richement illustrée par des peintures, des objets ouvragés d'époque ainsi que des reconstitutions détaillées et des plans. Au début de chaque ouvrage une introduction accompagnée d'un tableau chronologique offre un vaste panorama de la période concernée. Présenté d'une façon aussi originale qu'attrayante, chaque détail, chaque image, chaque anecdote vous fait revivre la vie des gens d'autrefois.

ISBN : 2862821349

Il y a de cela 10 ans à peine, il était de bon ton de démolir les thétâres. Témoignages désuets, attendrissants ou dérisoires, d'un passé apparemment condamné, alors que les bons esprits estimés que le spectacle ne devait trouver sa place que dans la rue, dans les usines ou dans les installations de fortune, voire ne pas être distingué de la vie quotidienne. Notre patrimoine de salle - plus de 400 - connu des heures particulièrement sombres. Ce que le temps, les modes et l'incendie avait laissé subsister se trouva donc remis en question et la création même de nouveaux lieux de spectacle sembla devoir être suspendue, renvoyée à des lendemains meilleurs. On se souvient de la manière dont le Théâtre de l'Ambigu disparu malgré les vives protestations de la communauté artistique. Ce fut pour certains - et pour l'auteur de ces lignes - l'occasion d'une prise de conscience, mais cette cause n'est pas encore gagnée. La connaissance, la défense et la promotion de nos lieux théâtraux s'impose plus que jamais en l'année du patrimoine.

Cette démarche procède du même esprit que d'autres « redécouvertes » récentes. On commença bien juste titre à porter attention aux gares, aux btiments industriels, à certains aspects méconnus de l'architecture rurale. Les théâtres méritent assurément tout autant notre intérêt. Temples modestes ou glorieux de l'illusion et du rêve, ils sont aussi pour les professionnels du spectacle un instrument de travail. Ils sont pour le sociologue un indicateur précieux des valeurs, des hiérarchies et des aspirations du public ... ou d'un public. our l'animateur ou l'élu local, ils fournissent des lieux propres au développement de la vie culturelle de la cité. Enfin, ils ne sont pas sans intérêt pour l'historien de l'art, surtout si on considère que les Français ont été plus d'une fois à l'avant-garde dans la recherche de solutions techniques ou de partis esthétiques originaux. La première salle de thétre permanent a été ouverte en France il y a quatre cent trente-deux ans. Il y reste encore des édifices remontants à la première moitié du XVIIIe siècle. Seule l'Italie peut rivaliser avec notre pays du point de vue de la qualité architecturale moyenne, du nombre des bâtiments et encore elle se situe bien en retrait sous le rapport de la diversité des réalisations.

Dans les chefs-d'oeuvre les plus unanimement reconnues, l'Opéra Louis XV de Versailles, le Palais Garnier ou le Grand Théâtre de Bordeaux qui fête cette année son bicentenaire - comme dans la plus humble salle de sous-préfecture -, il règne le même esprit au service de la même fonction.

Au cours de cette promenade à laquelle vous êtes conviés, l'Histoire, la grande Histoire, et l'histoire anecdotique, vous accompagnera. Mais l'étude du passé n'a d'intérêt que si l'aide à la compréhension du présent, à la construction de l'avenir. La longue aventure des théâtres de France n'est pas achevée ...

Pierre Pougnaud

ISBN : 225133811X

Rome, civilisation des spectacles, est connue pour les jeux du cirque, mais on ignore que le théâtre y tint une place au moins aussi importante. Les Romains, dès la Republique, allaient au théâtre dix fois plus que les Athéniens.Ce livre veut donc rendre justice a la tragédie, la comédie, mais aussi au mime et a la pantomime romaine. Car ce théâtre fut aussi profondément original. Par la place qu'il tint dans la vie du citoyen romain, comme espace de libertés - liberté politique et libération de l'imaginaire. Par le statut ambigu des acteurs: véritables stars, ils fascinent les Romains, recoivent des cachets somptueux et sont suivis par des foules d'admirateurs, en même temps qu'ils sont marqués d'infamie et assimilés a des prostitués. Par le caractère musical des représentations, chantées et dansées, ou il faut voir l'origine de l'opéra.Il est impossible de comprendre ce que fut véritablement Rome si l'on ne reconstitue pas ce loisir privilégié du citoyen, qui peu a peu devora sa vie privée et publique, au point que saint Augustin, a la fin de l'Empire, définira le Romain comme un spectateur, pour ainsi dire, " drogué " de théâtre.

ISBN : 833700308

Ce n'est pas aux Foires des Invalides ou de Neuilly que je voudrais conduire le lecteur, mais à celles où se pressait si joyeusement, au préau Saint-Germain, au faubourg Saint-Laurent et au boulevard du temple,nos pères du 17e et du XVIIIe siècle. Le spectacle vaut le voyage.

Tous les directeurs de théâtres forains, depuis les Alard jusqu'à Nicolet, et leurs fournisseurs ordinaires, les Lesage, les Piron , les Favart , les Vadé et les Sedaine, ont déployé, pour divertir les Parisiens, tant de courage et de ténacité, tant d'ingéniosité et d'esprit, que nous pouvons sans crainte risquée cette expédition.

Si d'aventure nous revenons bredouille et désappointé, ce sera ma faute

ISBN : 2711820793

Le mardi 5 janvier 1875, jour de l'inauguration du Nouvel Opéra, et aussi jour d'ouverture de la Chambre. La solennité politique de l'événement, car la cérémonie est loin d'être mondaine, s'en trouve renforcée.

Cette soirée met un point final à une construction commencée 15 ans plus tôt, traversé par les vicissitudes des dernières années de l'Empire, de la guerre de 1870 et de la Commune.

L'Opéra de la rue Le Peletier, s'il était commu en Europe comme le berceau du grand opéra français et du ballet romantique, le lieu de consécration obligée des divas et des étoiles, reste un bâtiment petit et malcommode, de piètre allure. La construction d'un Opéra dans les nouveaux quartiers élégants de l'Ouest, ceux du commerce, des banques et des gares, à la croisée des grands boulevards, est une pièce essentielle des projets de Napoléon III et d'Haussmann pour Paris.

Le 29 septembre 1860, la construction d'une nouvelle salle d'Opéra est décrétée oeuvre d'utilité publique. Trois mois plus tard, jour pour jour, un concours est arrêté pour un avant-projet. Le 6 juin 1861, Charles Garnier, jeune architecte de 36 ans, prix de Rome, qui n'est encore l'auteur d'aucun ouvrage important, est désigné comme lauréat du concours. Son projet, qui remplissait à la lettre toutes les clauses imposées par le lourd cahier des charges, a été choisi pour ses évidentes qualités de clarté et de grandeur. Les travaux commencent immédiatement, ils dureront 15 ans. Le régime impérial est déjà en difficulté auprès des Chambres. On n'ose avouer le devis réel des travaux, une évaluation de 12 millions est défendus, puis un devis de 31 millions de francs que le gouvernement fera réduire à 18 millions, cette somme insuffisante donnera lieu chaque année à de lourdes séances lors des discussions du budget.

Introduction

Au XVIIe siècle, plusieurs décorateurs avaient l'habitude de noter dans un manuscrit les objets matériels dont ils avaient besoin pour les représentations qui avaient lieu à l'Hôtel de Bourgogne et, après l'union des troupes, à la Comédie-Française. D'ordinaire on appelle ce manuscrit Le Mémoire de Laurent Mahelot et de Michel Laurent, car ce sont les seuls noms d'auteurs que nous possédions. Il nous donne les titres de 268 pièces de théâtre, le décor et quelques costumes que demandent 192 d'entre elles, et, pour 47 pièces, des dessins qui expliquaient la scène encore plus clairement. L'étude de ce document est essentielle à la connaissance de l'histoire dramatique du XVIIe siècle. Sans elle on est exposé à regarder le théâtre de Corneille et de Racine d'un point de vue livresque, un peu comme les critiques de la Renaissance ont compris le théâtre grec. Avec son aide on arrive à reconstruire d'abord la scène pittoresque et confuse des années 1633 et 1634, héritée du Moyen Âge, puis la scène sévère de la période classique. Aussi apprend-on comment la transition s'est faite de l'une à l'autre, car le germe de celle-ci est déjà contenu dans celle-là. On peut suivre ainsi en raccourci non seulement l'histoire du théâtre français à travers le grand siècle, mais aussi le progrès des idées et des goûts dans cette période importante. Enfin nous apprenons quel pièces on joua à certaines époques, de nouvelles dates pour plusieurs pièces, les noms et les sujets d'une vingtaine qui sans ce manuscrit, serait entièrement inconnue.

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Henry Carrington Lancaster

ISBN : 2858931291

Polieri Jacques, metteur en scène, scénographe et théoricien. On lui doit de nombreuses créations et mise en scène (Mallarmé, Kafka, Pirandello, Kandinsky, Miro, Atlan, Ionesco, Beckett, Tardieu, Butor, Arrabal, Faye ...), pour lesquelles il inaugure d'importantes recherches d'ordre formel ; la création et l'organisation, avec Le Corbusier, des Festivals de l'Art d'avant-garde (1956 - 1960) et l'élaboration d'espaces scéniques ou de communication révolutionnaire (Théâtre mobile de la Maison de la culture de Grenoble, 1968 ; Théâtre du mouvement total, à l'Exposition Universelle d'Osaka, 1970 ; Jeu de communication vidéo, aux Olympiades de Munich, 1972). Il a conçu depuis 1980 une série spectacles "multimédia" complétés par des vidéotransmissions intercontinentales (images générée par ordinateur et projetées sur écrans géants, hologramme, etc.). Il a également réalisé divers spectacles dont il est l'auteur (ballet Gamme de 7, musique de Xénakis, 1967), ainsi que des films (Sonorité jaune, 1976). Théoricien de la mise en scène et de la scénographie moderne, il a publié, entre autres : Scénographie, sémiographies (1971), Jeu(x) de communication (1981). L'ensemble de son oeuvre abolit les notions de limites et de séparation des genres et des techniques, et renouvelle l'idée de représentation.

Larousse. L5 - 1987

ISBN : 207077595X

André Barsacq (1919 - 1973) est un des grands noms de l'histoire du théâtre. D'abord décorateur, il travaille au thétâre avec Dullin et Copeau, au cinéma avec Grémillon et, à l'Opéra, avec Ida Rubinstein. 30 ans, il se lance dans la mise en scène. Dullin lui confie alors la direction du Théâtre de l'Atelier. Infatigable découvreur de talents, Barsacq révèle au public des auteurs et des comédiens souvent inconnus dont les noms deviendront célèbres.

On se souvient particulièrement de ses créations des pièces de Jean Anouilh, Marcel Aymé, Félicien Marceau, René de Obaldia, François Sagan, Jean-Claude Carrière ... Place Dancourt nous fait entrer dans les coulisses de l'Atelier aux jours heureux et aux jours sombres car il lui bien des « petits fours » et les caisses étaient souvent vides.

C'est aussi une chronique familiale fertile en événements. En particulier sous l'Occupation, Mila Barsacq, la femme d'André, craint pour sa vie. Jean Anouilh la cache, puis cherche pour elle un refuge dans le Béarn. Il faut établir des faux papiers, mystifier les autorités d'occupation ...

A la Libération de Paris, Antigone d'Anouilh monté par Barsacq engendre une polémique enfiévrée. Le public n'en a cure et fait à la pièce un accueil enthousiaste.

Jean-Louis Barsacq, fils aîné d'André et Milan, étaie Place Dancourt de correspondances souvent inédites, et nous fait revivre une période légendaire et passionnante.

Quand je contemple tout ça, avec le recul du revuiste chevronné et dont le cheveu se fait rare, j'aperçois un carnaval de costumes de toutes les coupes et de toutes les époques, de perruques multicolores, des épaules plâtrées, de commères de tout âge et de toute architecture, un tohu-bohu de ballet et de défilés se bousculant sous des herses de gaz ou de projecteurs électriques, des villes, des palais et des paysages fantastiques dans des royaumes de toiles et de cartons, des décors éphémères, somptueux et dérisoires, des poitrines multiformes accommodées à la mode du jour, depuis des gorges triomphales nacrées que marquait jadis le voluptueux sillon jusqu'à celle, récente, qui obéissent à l'impératif « laissez-les tomber ». J'entends des musiques énamourées, où le violoncelle y va de sa larme, des musiques légères et joyeuses, voltigeant comme des feux follets au bout de l'archet ; des musiques tonitruantes, rythmées par les trompettes thébaines et le tonnerre déchaîné des tambours - et des musiques canailles qui font tourner le gigolo et la gigolette dans les bals de barrières. Je revois des artistes dévoués et compréhensifs, à qui revient la grosse part du succès des scènes « bruxelloises » ; je revois des directeurs avisés, des directeurs hirsutes et des directeurs ahuris ; des chefs d'orchestre butés et ignares et des chefs d'orchestre qui, toujours d'attaque, ayant leurs hommes et acharnés à bien faire, deviennent les précieux collaborateurs du revuiste ; des maîtres de ballet artistes et d'autres qui, rossant et injuriant le peuple soumis et peureux des danseuses, règlent, à grand fracas, de déplorables chorégraphies ; des théâtreuses dont la parfaite stupidité constitue une calamité sans retour et des petits rôles qui apportent modestement, a dire les deux phrases qu'on leur confie, de l'intelligence et du talent. Je revois des costumiers imbéciles et des habilleuses qui, les soirs de première, d'un tour de main expert, chiffonnent, comme des fées, un chapeau manqué et sauve un corsage en y piquant une fleur ; je revois des machinistes incapables d'appuyer un rideau et d'autres qui, à la minute désespérée ou le changement à vue va rater, grimpe au mât comme des mousses sur un navire en perdition et, s'agrippant aux cintres au risque de se casser les os, vont décrocher des pendrillons qui gênent la manoeuvre. Je revois les laborieuses répétitions à l'avant-scène, quand on sort sans voix, sans jambes et sans foi, à côté d'autres où la bonne volonté, l'émulation généreuse, le courage fraternel, les trouvailles, l'amitié des interprètes suppriment la fatigue et l'ennui de la scène vingt fois reprise, vingt fois refaites et finalement condamnées; les « générales » qui finissent à cinq heures du matin, dans l'hébêtement de tous et de chacun; les heures d'angoisse de la première où le sentiment des responsabilités morales vous lancine brusquement ... Puis, le désintérêt, la lassitude après la partie gagnée - quand on a gagné la partie, c'est-à-dire quand, dans un sourire et une poignée de main, derrière le rideau que la claque à fait relever cinq fois le directeur et le régisseur vous ont dit : « Ca y est ! » Et que la commère, classiquement, vous embrasse coram populo.

C'est la bataille ; c'est de la vie trépidante et fiévreuse.

Et l'on oublie la médiocrité finale de la tâche et l'inexistence totale d'une revue de fin d'année au regard de Sirius, parce que, au moment de l'action, on a été transporté par l'effort.

Quand on appartient, comme votre serviteur, à une génération qui, ayant dépassé le point culminant de la montagne russe de l'acquis, descend déjà vers le terminus, on est plus excusable, semble-t-il - si haïssable que soit le mot - quand, parlant des autres, on est amené à parler de soi-même : la prescription a commencé de courir ...

Je tâcherai, en notant ses souvenirs, d'être l'homme de bonne humeur qui, un peu las de la grande ville égarée des autos, raconte des histoires à des amis, par une belle après-midi d'été, dans le jardin d'une villa d'où l'on voit couler la Meuse, en buvant du vin frais sous les arbres.

ISBN : 2870130066

Spectacles 70 - 75 dans le Monde

Sur les conseils et avec l'aide de correspondants bénévoles et de certains Centres de l'I.I.T., René Hainau a retenu 179 spectacles qui ont fait date dans la période 1970 - 1975 : nouvelle mise en scène d'une oeuvre classique (le Hamlet de Lioubimov, la Locandiera de Missiroli, le Ring de Wagner ...), implantation scénographique originale (Orghast de Brook, 1789 au Théâtre du Soleil), mais aussi oeuvre nouvelle d'un grand auteur ou compositeur ou chorégraphes contemporains, ou encore première pièce d'un auteur nouveau ...

Spectacle-témoin ou spectacle-phare, tous ont en commun de mettre l'accent sur les aspects non traditionnels de la production contemporaine.

Commençant avec Eschyle pour finir avec Andrew Lloyd Weber (né en 1948 ), se survol est révélateur : dans l'interprétation audacieuse qui leur est imposée, les oeuvres classiques restent vivantes, sans pour autant tarir le jaillissement de vos nouvelles.

En 1936, la Compagnie des Quatre Saisons débute en renouant avec la tradition des troupes ambulantes. A l'Exposition de 1937, elle présente le Roi Cert de Carlo Gozzi dans une adaptation de Pierre Barbier et ce spectacle révèle la jeune troupe au grand public. Deux saisons au French Theater de New York, des séries de représentations à Paris, au Brésil, en Belgique, en province, s'inscrivent entre ce premier succès et la guerre.

En 1940, Charles Dullin, fondateur de l'Atelier, quitte ce théâtre qui l'animait depuis 1922 avec amour et talent, dotant la scène française de réalisation inoubliable. Il confie sa succession à Barsacq qui, en 1928, à 18 ans, a fait ses débuts de décorateur sur cette scène en créant les costumes et les décors de Valpone.

Sous la direction d'André Barsacq, le Théâtre de l'Atelier présente successivement les oeuvres suivantes :

1940

le Bal des Voleurs, de Jean Anouilh (412 représentations).

L'Enterrement, d'Henri Monnier (614 représentations).

1941

le Rendez-vous de Senlis, de Jean Anouilh (363 représentations).

Vêtir ceux qui sont nus, de Luigi Pirandello (49 représentations).

Eurydice, de Jean Anouilh (90 représentations).

1942

Sylvie et le Fantôme, d'Alfred Adam (276 représentations).

1943

L'Honorable Monsieur Pepys, de Georges Couturier (383 représentations).

1944

Antigone, de Jean Anouilh (645 représentations).

A quoi rêvent les Jeunes Filles, d'Alfred de Musset (106 représentations).

1945

L'Agrippa, d'André Barsacq (146 représentations).

Les Frères Karamazov, de Jacques Copeau et Jean Croué, d'après Dostoïevski (227 représentations).

1946

Roméo et Jeannette, Jean Anouilh (123 représentations).

1947

L'Invitation au Château, de Jean Anouilh (591 représentations).

Les trente-sept sous de Monsieur Montaudoin, deux Eugène Labiche et Martin (153 représentations).

1948

le Révizor, de Nicolas Gogol, dans une adaptation d'André Barsacq (61 représentations).

1949

Le Pain dur, de Paul Claudel (128 représentations).

Nuit des Hommes, de Jean-Bernard-Luc (44 présentations).

La Perle de la Canebière, de Eugène Labiche et Marc Michel (44 présentations).

1950

Henri IV, de Luigi Pirandello, dans une adaptation de Benjamin Crémieux (182 représentations).

1951

Colombe, de Jean Anouilh (458 représentations).

1952

La Tête des Autres, de Marcel Aymé (506 représentations).

1953

Médée, de Jean Anouilh (32 représentations).

Zamore, de Georges Neveux (32 représentations).

Le Joueur, de Hugo Betty, dans une adaptation de Maurice Clavel (45 représentations).

1954

Les Quatre Vérités, de Marcel Aymé (99 représentations).

Catalina, de Félicien Marceau (44 présentations).

Chaque saison, la troupe du Théâtre de l'Atelier joue, lance tant en France qu'à l'étranger, dans les décors et la mise en scène de leur création, les pièces les plus caractéristiques de son répertoire.

On a beaucoup écrit sur le théâtre. Mais les auteurs s'en tiennent, d'ordinaire, un seul de ces aspects. La plupart n'étudient que la littérature dramatique. Certains n'accordent d'attention qu'aux décors rouges.

Or le théâtre est un art complexe et autonome. Si dans ce petit livre, nous apportons à son sujet quelque chose de nouveau, c'est le souci de ne jamais perdre de vue la totalité de ces éléments.

Issus d'une même source, tantôt ils demeurent unis et tantôt ils se séparent. L'un de parfois de mines. Les autres cependant continuent de se manifester obscurément pour reprendre à leur tour la première place. Ainsi se déroule toute la vie de l'art théâtral, avec ses périodes de plénitude, ces accidents et ses déchéances.

Par des exemples concrets nous nous sommes efforcés de la décrire, mais en nous limitant à ses grandes lignes pour la rendre plus aisément saisissable. Aussi voudra-t-on bien de s'étonner d'aucune omission. Des hommes comme les oeuvres nous avons entendu ne retenir que l'essentiel.

De même il nous a fallu passer rapidement sur des facteurs secondaires mais non sans importance dans l'élaboration du drame : tels, la condition sociale des comédiens, la législation théâtrale, l'économie financière des spectacles, les rapports avec l'Etat. Nous n'avons pu faire que des allusions très brèves à la composition du public et à sa répartition dans les salles selon les coutumes du siècle et les initiatives des architectes, toute contingence qui ne laisse pas d'influer sur l'ouvre dramatique.

Enfin sans prétendre établir une bibliographie rationnelle, nous avons voulu simplement énumérer les ouvrages nous avons puisé des renseignements.

Libérer l'art théâtral d'illusoires dépendances et le placer sur son plan véritable, tel a été notre unique dessein. Puissions-nous par surcroît susciter chez nos lecteurs un peu de la passion qui'il nous inspire !

ISBN : 2857255934

Le métier de cordiste est appparu il y a un peu plus de 20 ans quand des alpinistes et des spéléologues ont utilisé leurs techniques de corde pour des interventions dans le bâtiment et les travaux publics. L'introduction de ces techniques de progression a rapidement fait l'unanimité grâce à leur facilité de mise en application et la sécurité apportée.

Telle l'araignée pendue à son fils, le cordiste évolue à la frontière de sa passion dans l'exercice d'une activité professionnelle récente qui s'est structurée. Le besoin d'efficacité qui caractérise notre époque et la diversité des domaines d'intervention réserve de beaux jours à ce métier d'avenir.

Ce Code Vagnon est l'ouvrage de référence des formations des Certificats de qualification professionnelle de cordiste (CQPC) et des Certificats d'aptitude aux travaux sur corde (CATSC).

Début de la publication février 1908

Fin de la publication 1929

70 publications irrégulières

ISBN : 1559345276

This comprehensive survey of the practical and aesthetic aspects of basic lighting design treats lighting design for the stage as both an art closely integrated with the director’s, actor’s, and playwright’s vision, and a craft that provides practical solutions for the manipulation of stage space.