Bibliothèque

ISBN : 0911747370

Dozens of newly manufactured lighting instruments, and many old ones not included in the first edition, bring this second edition up to date. Photometric data-beam angles, field angles, foot candles and beam diameters at various throw distances, etc.-on over 500 theatrical lighting instruments make this an indispensable reference for lighting designers and electricians.

A.A.Bakhrushin State Central Museum keeps a unique collection of theatre relics of Russia. Here one may see the history of all kinds and genres of theatre art from the beginning to recent times. Almost 1,5 million exhibits are stored in the reserves of the Museum: they are archives of theatre personalities, portraits of eminent actors, singers, producers, dramatists, ballet-masters, dancers, composers, painters; costumes, personal belongings and properties; set designs and sketches made by great masters of scenery; posters and programmes, photographs of artists and performances, rare books devoted to theatre art, video and cinematographic documents, articles of the theatre daily life.

Aleksey Aleksandrovich Bakhrushin, who collected all these precious treasures, was born in a merchant family. In the 1890s A.A.Bakhrushin started gathering his theatre collection and this became his main occupation.

A.A.Bakhrushin Theatre Museum, the largest collection of monuments of theatre art, is well-known all over the world. Its exhibitions are organized in our country and abroad

ISBN : 227106256X

Au début de ce siècle, Meyerhold est l'un des hommes qui, pour Louis Jouvet, « incarnent le mieux l'idée qu'il est permis de se former du metteur en scène ». Expérimentateur obstiné, polémiste hardy, il choisit, dès 1918, le camp de la Révolution, mais engage avant tout sa vie dans le théâtre. Initiateur en 1922 de l'Octobre Théâtral, il est exécuté en 1940, victimes de la répression stalinienne.

Son ouvre est inséparable des courants d'avant-garde qui revitalisent les scènes européennes, mais demeure profondément nationale. Autour de lui, des écrivains et des poètes russes : Gogol l'inspirateur, Blok, Maïakovski, Erdman récemment redécouvert après des années d'occultation, et des compositeurs tels que Glazounov, Gnessine, Chostakovitch, Prokofiev ...

Du symbolisme au constructivisme, à travers la réflexion sur la convention, le grotesque, le théâtre de foire, la commedia dell'arte, le théâtre oriental, le parcours de Meyerhold est aussi riche que complexe. Ces contradictions sont celles d'un créateur qui, fidèle à ses options fondamentales, ne s'en remet pas moins en question à chacun de ses spectacles.

A travers l'analyse de ces grandes mises en scène - spectacles quasi légendaires - la Baraque de foire, le Bal masqué, le Cocu magnifique, la Forêt, le Mandat, le Révisor -, Béatrice Picon-Vallin dégage les processus de la création théâtrale, donne à voir le travail du metteur en scène avec le texte, l'acteur, l'espace. Elle interroge des rapports étroits évolutifs que le théâtre de Meyerhold entretient avec les arts plastiques, cinéma, la musique.

Ce livre fait découvrir une oeuvre aussi exigeante à l'égard d'un acteur polyvalent est d'abord musicien, qu'à l'égard d'un spectateur dont elle requiert l'actif collaboration. Une oeuvre dont on a pu dire qu'elle a donné « des racines au thétâre de l'avenir ».

Meyerhold is as great, as incomprehensible. The drama of Master's destiny may be compared only to the drama of ihis Art. And in thid respect, the only thing we should do is to repeat Nikolai Gogol's words and exclam "Now, I can't stand it any more ... Give me another pen. My pen is languid, dead and too weak for this canvas".

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The cards included in this section - are only a small part of exhibits among wich are sketches of scenery, models, suits created by prominent theater artists of Meyerhold's plays, rare books from his library, personal things and pieces of interior from the flat in Brusovsky, wich were saved by a miracle, manuscripts and photos - many of them are unique and published for the first time.

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Deux théâtres soviétiques à Paris

Les Russes ont profondément le goût et le sens du théâtre. C'est à Moscou qu'avant de créer le Théâtre des Arts, en 1910, jJacques Rouché alla étudié les travaux de Meyerhold et de Dantchenko ; c'est à Moscou que le plus grand théoricien du théâtre moderne, Gordon Craig, monta son Hamlet, en 1912 ; enfin, cette Russie que les ballets de Serge de Diaghilev nous apportèrent la révélation de Shéhérazade par quoi dix années de décoration théâtrale, et aussi de mode, furent directement influencés.

Depuis la Révolution d'Octobre, le théâtre russe a connu de nouveaux développements. Le nombre des scènes, des studios s'est accrue du fait que la pièce est considérée non seulement comme une matière à création artistique, mais aussi comme une matière à propagande et que le théâtre attire à lui des larges masses populaires. Ainsi s'explique le nombre et la valeur des recherches des metteurs en scène qui, sous le nouveau régime, suscitèrent la création d'une quantité considérable de clubs théâtraux dans toute l'Union (plus de 2000 en 1929).

Il eût donc été logique de connaître d'abord le théâtre d'État de Meyerhold, puisqu'il constitue en quelque sorte le plus audacieux des laboratoires de mise en scène de la Russie soviétique… Les circonstances ont fait que Paris qui connaissait déjà le Théâtre Kamerny (1923), le Théâtre Stanislavsky (1924), le Théâtre Habima (1925) et le Théâtre juif d'État de Granovsky (1127), le théâtre Voktanghov (1928) n'aura vu qu'en dernier les réalisations de Meyerhold.

Le succès du Théâtre Kamerny a été vif, quoi que une pièce comme Giroflé-Gitofla (1922), par exemple nous et paru appartenir déjà à l'histoire du théâtre, parce que représentant des efforts et des recherches qui ont été, depuis, dépassées. Peut-être eût-il mieux valu à la place de l'Orage (1124), redonner cette Phèdre étonnante dont la révélation au Théâtre des Champs-Élysées en 1923 suscita tant de polémiques, où nous montrer l'Annonce faite à Marie, de Claudel, Sainte Jeanne, de Shaw ou l’Antigone, d’Hasenclever. Surtout la qualité dramatique des deux pièces récentes de O’Neil était vraiment insuffisante : Tous les enfants du bon Dieu ont des ailes (1929) et l'Amour sous les Ormes (1926). Celles-ci nous ont permis, néanmoins, de nous rendre compte de l'évolution d'Alexandre Taïroff dont le goût, l'imagination et la science reste extrême, et qui fait de plus en plus de place, dans le spectacle, à l'expression des forces intérieures du drame. La période du seul dynamisme dramatique qui fut si nécessaire pour redonner au théâtre son sens vrai et son caractère social, est dépassée.

Quant à la somme des sottises qui ont pu être écrites par l'adaptation par Meyerhold du Révisor, de Gogol (1926), elle mesure l'incompréhension et l'égarement d'une critique intoxiquée de littérature, rongé par les préjugés du dialogue qu'ici la fortune des pièces de Bataille et d’Hervieu et pour qui la mise en scène est, avant toute chose, le triomphe d'une machinerie décorative dont le peintre à la plus grande responsabilité. Des vedettes, des mots d’esprit, des clichés dramatiques ou comiques, une sorte de « métier » vulgaire : il n'en faut pas davantage pour combler d'aise les censeurs contemporains.

La critique française a complètement perdu le sens des réalités théâtrales et des traditions d'un art essentiellement collectif est populaire en décadence continue depuis Molière. Heureusement que le public n'en est pas encore là et qu'en faisant un très grand succès aux représentations de Meyerhold sur la scène du Théâtre Montparnasse, il a manifesté sa joie de trouver enfin dans un spectacle ce qu'il exige secrètement qu'un spectacle lui apporte : la fantaisie, l'émotion, le rire, la joie des sens, le plaisir de l'esprit, la poésie et la satire. En somme, des raisons de se divertir, de s'instruire et de s’exalter.

Grâce à un contact direct entre le spectateur et l'acteur que facilite la suppression du rideau, de la rampe, des bandes d'airs et des décors à portants traditionnels, mais recréer une illusion nouvelle, intérieur, dont vit tout son théâtre. Il renouvelle la vieille loi des contrastes en l'enrichissant d'actualité : c'est ce qu'il appelle « rajeunir » le répertoire. Il se moque ou s’émeut, joue de tous les claviers, parfois avec frénésie, toujours avec volonté, utilise à fond les moyens d'expression que l'acteur complet met à sa disposition, en prolongeant le jeu de l'acteur par l'emploi d'instruments scéniques appropriés, d'une construction et d'une organisation de l'espace, sans trompe-l'œil, que le geste, le mot, le mouvement, la lumière feront vivre d'une vie singulièrement forte. C'est pourquoi ces lumières ne sont vraies, ni ses décors réalistes.

Le caractère social de tels spectacles s'affirme hautement sans que jamais la poésie en souffre, dont tous les éléments de création scénique accroissent le rayonnement, aiguisent la puissance d'expression (la scène d'amour et celle du départ dans La Forêt, les scènes de la romance et du menuet, ou la scène de la folie du préfet dans Le Revisor par exemple).

Le souci du détail, chez Meuerhold, ne tolère aucune négligence. C'est dépouillé et dense tout à la fois, et si tout vient au premier plan, il reste au spectateur a choisir et à prendre ce qu'il peut. Meyerhold qui s'est voué à l’art du théâtre depuis plus de 30 ans déjà, possèdent une science de la composition et du jeu, une technique de la scène puissante originale (je tiens la scène du salon dans la troisième partie du Révisor pour un pur chef-d'œuvre d'une force comique, d'une richesse de nuances, d'une unité d'expression et d'une mise au point technique incomparable). Le renouvellement est continu, chez Meyerhold. Sa passion du théâtre emporte tout. Aucune audace, aucun problème ne l’arrête. Il découvre, crée sans cesse et c'est pourquoi on peut justement le considérer comme le premier metteur en scène de ce temps. Le Révisor est une date dans l'histoire du théâtre.

En patronnant et en aidant pratiquement les manifestations de Meyerhold à Paris, Gaston Baty, Charles Dullin, Louis Jouvet, Pitoëff et Sydney Ross ont rendu à l'artiste un juste hommage et ont trouvé leur compréhension du théâtre, face à la critique ignorante et contre l'hostilité intéressée de quelques immigrés russes de leurs amis politiques français.

Léon Moussinac

La vie de Méliès est une oeuvre d'art. En elle on chercherait en vain l'ennui, la méthode, le prévisible.

Tout lui réussissait. Mais cette réussite avait un soupçon de routine. Méliès connaissait trop les ficelles et les recettes de ces innombrables miracles pour en être lui-même dupe. Il lui fallait aller au-delà du miroir, au-delà de cette feuille d'argent qu'est la réalité.

Six mois après le cinématographe de lumière, Méliès possédait déjà son premier studio, le premier studio du monde, à Montreuil-sous-Bois. Les marchands, avec leur habituelle légèreté, avait attribué au cinéma le rôle d'un enregistreur de farce grossière et facile. Qu'il demeura un divertissement de kermesse c'était leur seule ambition. Méliès chassa les marchands de la foire et imposa la féerie, dont il se fit le mage. De 1896 à 1914, il devait réaliser 1200 films environ et tout inventés : la technique, l'exploitation commerciale, la mise en film, l'organisation corporative, le décor, la prise de vue, les trucages, le scénario, le montage, la régie, la publicité, l'interprétation, la figuration.

La guerre et le baron Haussmann ruinèrent ses entreprises. La procédure fit le reste. Méliès sombra. Dans l'euphorie de l'avant-guerre, personne ne se souvenait plus de ce Méphisto de la croix de Malte à qui le cinéma devait tout.

Le théâtre, sous ses diverses formes, depuis l'humble baraque foraine jusqu'à la vaste et resplendissante scène que contiennent les grands monuments spéciaux, et, sinon un besoin, du moins une des distractions principales de toutes réunion humaine.

L'histoire en a été faite avec ampleur par des auteurs du plus haut mérite, et nous nous empressons de dire, en le rendant tout d'abord, que nous ne l'entreprendrons pas ici.

Nous nous contenterons, si nos lecteurs le veulent bien, de causer avec eux d'une façon tout à fait familière et élémentaire de ce qui constitue « le théâtre » dans ses procédés d'exécution techniques : décors, trucs, illusions.

Il est bien intéressant de constater, lorsque l'on fait un petit voyage de ce genre autour de la scène et sur la scène, que de très grands effets sont ingénieusement produits par des moyens d'action très élémentaires.

En dehors de son rôle philosophique et éducateur qui est considérable, mais que nous n'envisagerons nullement ici, c'est ce qui fait, pour le public, l'attrait principal du théâtre. Il lui vend, il lui donne souvent, car la générosité des artistes et traditionnelle cette chose qui n'existe pas et qui joue un si grand rôle dans l'existence humaine : l'Illusion.

Dans ces formules pratiques, l'art théâtral fait entrer le rêve et s'efforce, avec succès, d'arracher pendant quelque temps le spectateur aux rigueurs et aux soucis de la réalité. Il possède, pour arriver à son but, la poésie, la couleur, la lumière, le son des instruments de musique.

Donc le théâtre a le droit et la mission de nous fournir « de l'illusion ».

A-t-il besoin pour cela de recourir à des moyens compliqués et puissants ?

Quelque surprenant que cela puisse paraître, nous pouvons répondre que non.

C'est par des procédés très simples, par des trucs classiques élémentaires, auquel l'ingéniosité des machinistes et des décorateurs apportent le temps à autre une petite contribution nouvelle, que l'on arrive à réaliser des « mises en scène » qui paressent très compliquées lorsqu'on les regarde à distance de spectateurs. Le charpentier jouant un plus grand rôle que le mécanicien.

Un soir que nous assistions sur la scène de l'Opéra, à Paris, en 1884, à l'émouvant naufrage du vaisseau de l'Africain, feu Mataillet, le chef machiniste, nous faisait remarquer avec fierté professionnelle qu'il n'y avait qu'un seul et unique morceau de fer dans cette construction destinée à chavirer bien sagement dans les toiles peintes en « flots irrités » : cette pièce de métal, c'était un gros taxe autour duquel s'opérer la rotation.

Nous étions sous la charpente même au moment où le bon Mataillet nous fournissait cette explication : elle faisait son mouvement de bascule, et ce fut une grande marque de confiance que nous lui donnâmes de demeurer sans sourciller dans le faux pont du navire qui engloutissait en apparence les héros du programme musical de Meyerbeer avec une multitude de figurants.

Est-ce à dire que le théâtre ne fait pas appel aux procédés scientifiques pour réaliser ses effets ?

Ce serait une erreur, et le beau parti qu'il a tiré de l'électricité appliquée, sous toutes ses formes, suffirait à démontrer qu'il est toujours prêt à progresser et à s'assimiler les moyens d'actions qui peuvent faciliter sa tâche. Nous en trouverons de nombreux exemples dans la suite de ce petit ouvrage.

Mais, en principe, des trucs auxquels on a recours sont simples : ils ne peuvent être autres, sous peine de devenir dangereux, alors que, dans un espace restreint, et quand et que les instants sont comptés, le personnel doit accomplir toutes sortes de manouvres diverses. C'est ainsi, par exemple, que des moyens d'action imaginée à l'origine pour certaines grandes féeries classiques, tels que le Pied de Mouton, les Pilules du Diable, les Sept Châteaux du Diable, etc., sont restés sensiblement tels quels.

Le progrès scientifique s'est manifesté principalement dans les music-halls auxquels le publique demande de lui montrer des tours de force et de l'acrobatie. Cependant, là encore, tout le succès de quelque dangereuse manoeuvre repose sur la mise en pratique audacieuse, parfois téméraire, une petite formule d'algèbre, du tracé d'une courbe géométrique pendant longtemps considéré comme une simple curiosité mathématique. Il convient d'observer au point de vue philosophique que ce qui combinent des trucs et des acrobaties sur un principe de ce genre ne l'expérimentent jamais eux-mêmes : ils s'en remettent pour cela à l'acrobate, lequel leur témoigne, lui aussi, sa confiance en faisant l'essai ; c'est un échange de bons procédés entre la science et la pratique.

Dans tout ce que nous allons examiner par la suite, nous trouverons donc, d'une façon évidente, l'illusion produite par la simplicité : nous la trouverons dans le décor, dans le costume, dans la reproduction des phénomènes naturels que le théâtre est obligé de faire entrer dans son cadre.

Il n'est besoin, pour tout cela, ni d'énormes efforts, ni de vastes emplacements. Après avoir assisté dans la soirée une pièce de théâtre, lorsque l'on a l'occasion de revoir la salle le lendemain matin, dans le demi-jour, dans le silence, sans lumière, sans spectateur, on est généralement surpris de ces petites dimensions : c'est encore bien autre chose, si l'on monte sur la scène muette.

En effet comme nous le disions dès le début, le théâtre, c'est l'illusion, et l'illusion n'a ni dimensions ni limites.

Voyons les moyens élémentaires de la produire.

Max de Nansouty

ISBN : 2912017009

Le présent ouvrage se présente sous des habits modestes : à première vue, on dirait un aide-mémoire ou un simple catalogue de ce qui s'est construit en France, en matière de salles de spectacles, entre 1980 et 1995, c'est-à-dire à une époque fortement marquée dans le domaine de la culture par les deux ministères de Jack Lang (1981 - 1986 et 1988 - 1993). On aurait tort, cependant, de s'en tenir aux apparences : Marcelle Freydefont et Jean Chollet, en établissement avec rigueur cette suite de monographies, de fiches documentaires, de rappels chronologiques et d'index, ont certainement eu conscience de contribuer à l'histoire récente du théâtre français, sous l'angle de son rapport à la cité et à la société, mais aussi quant aux enjeux esthétiques des débats qui l'ont agité. Tout au long de leur travail, ils ont eu le souci d'éclairer l'une pour l'autre architecture et politique, scénographie et ambitions dramaturgiques, construction des édifices et pratique du spectacle.

Robert Abirached

ISBN : 2253063967

Le but du présent ouvrage est de retracer l'histoire du théâtre français du Moyen Âge à nos jours et de rendre compte de son évolution en liaison avec l'histoire de notre pays. Les bouleversements politiques, sociaux et religieux, ont en effet retenti tout particulièrement sur un art éminemment lié à la vie publique.

L'histoire du théâtre ne peut s'inscrire sur le mode des autres arts. Le théâtre n'existe qu'au moment où il a lieu, et son caractère éphémère est lié à sa nature même. Il a, de plus en plus, l'ambition de réunir tous les arts en un seul : poésie et littérature, musique et peinture, sculpture et architecture. Il possède ses propres moyens d'expression : diction, jeux corporels, danse, mime, costumes, éclairage. Enfin, les documents qui jalonnent son histoire sont lacunaires, hétérogènes, souvent difficile à interpréter.

Nous avons voulu rendre compte du « fait théâtral » dans toutes ses composantes : élaboration des esthétiques des formes dramaturgiques, mode et lieux de production, pratiques et techniques scéniques, représentation, public, jeux de l'acteur, relations avec les autorités politiques et religieuses.

Nous avons cherché à définir les « grands moments » qui, des mystères du Moyen Âge à la dramaturgie nouvelle d'Adamov ou d'Ionesco, confère au théâtre une chronologie originale.

Nous avons écarté tout plan standard d'un chapitre à l'autre. Chaque auteur a écrit en toute liberté un essai personnel. En parcourant ces essais on retrouvera néanmoins, comme un écho à travers des époques, les grands débats esthétiques qui sont encore les nôtres.

ISBN : 8874392095

La fin des années 1880, le théâtre traverse en France une crise importante. Le monde dramatique est divisé entre les tenants de la convention, défendue par les scènes officielles, et les partisans d'une réforme en faveur d'un théâtre du vrai avec les naturalistes ou d'un théâtre du symbole. Née dans ce contexte agité, l'Oeuvre ne constitue pas une expérience scénique de plus, mais le moteur essentiel d'une réforme théâtrale attendue. Elle illustre également une collaboration unique entre les artistes.

Le musée d'Orsay a prit l'initiative de consacrer une exposition aux premières saisons de ce thétre d'avant-garde, fondée en 1893 par un acteur, Aurélien Lugné - dit Lugné-Poe en l'honneur du poète américain -, un écrivain, Camille Mauclair, et un peintre, Edouard Vuillard. Cette manifestation constitue un véritable défi, car rien n'a été conservé, ou presque, de ses représentations éphémères et souvent uniques. Une fois le spectacle donné, ne reste que des éléments séparés, vulnérable, qui ont presque tous disparus, à l'exception de rares maquettes de décors et de costumes. Aucune photographie ni film ne conserve la mémoire des mises en scène permettant de restituer l'alchimie subtile entre le texte, les acteurs et le décor. Les archives administratives, plus abondante, ne suffisent pas à nourrir seul le sujet. Elle compose cependant les vestiges d'une archéologie parlante illustrant le fonctionnement de cette scène « d'à côté ».

Exposer le théâtre est une affaire difficile ; faire comprendre son engagement esthétique, communiquer des émotions à travers les oeuvres liées à son histoire, dégager son originalité forment le socle de cette entreprise.

Placée au confluent des lettres et des arts, l'Oeuvre se prête admirablement à cette analyse. Son programme esthétique brise les conceptions figées d'un théâtre enfermé dans d'insoluble conflit. Face aux formules obsolètes des scènes officielles et à l'acharnement illusionniste pratiqué par Antoine au Théâtre Libre, elle répond au besoin de renouveau de l'art dramatique accéléré par le succès des spectacles libres et imaginatifs des cafés-concerts ou des cabarets fleurissant sur les flancs de Montmartre, comme celui du Chat Noir et son thétre d'ombres.

Lugné-Poe hésite entre différentes formules pour séduire son public. Il s'engage très tôt en faveur du symbolisme, cette distance nécessaire entre le monde et sa représentation. Dans la mouvance dd Puvis de Chavanne, peintre, poète et écrivain s'élève contre la vulgarité d'un art trop proche de la nature. Les découvertes sur la psyché, étayée par les travaux de Charcot, ouvrent parallèlement des voies inédites à l'exploration et à l'interprétation de l'âme humaine. La vision de la vie reflétée par le théâtre s'en trouve métamorphosée.

De nouveaux moyens sont expérimentés sur la scène de l'Oeuvre pour révéler les mystères de l'existence opaque à elle-même et faire accéder le théâtre au rang d'art à part entière. La quête d'authenticité et d'élévation entreprise par les pionniers du théâtre d'art, Paul Fort puis Lugné-Poe, soutenue par des intellectuels, des artistes et des snobs, s'oppose aux attentes du public amateur de vaudeville et d'effets artificiels dont dépendent les directeurs de scène.

Lugné-Poe au début de l'Oeuvre - il n'a que 23 ans - ignore l'ampleur du défi. Ne concevant pas le théâtre sans la peinture, il s'entoure d'un cercle d'amis, Maurice Denis, Edouard Vuillard, les frères Natanson, rencontré au lycée Fontanes, qui lui ouvrent les portes des ateliers et des revues d'avant-garde. Le choix du répertoire, l'habillage du plateau, le jeu des acteurs constitue autant de domaines où s'affirme son originalité et son travail de pionnier d'un art théâtral moderne.

La volonté de Lugné-Poe de placer l'Oeuvre au cour d'une création débarrassée des frontières traditionnelles entre les genres le situe à l'origine des expériences les plus novatrices du XXe siècle. Ennemie du réalisme vulgaire et des perspectives de la toile peinte, ses mises en scène annoncent les innovations du Théâtre d'Art de Stanislavski, celle du premier « studio » de Meyerhold, les synthèses décoratives d'Adolphe Appia et de Gordon Craig, jusqu'à la rénovation théâtrale de Jacques Rouché et même de Jacques Copeau au Vieux-Colombier.

« Sept ans me paraissent le stade maximum d'une entreprise d'avant-garde », constate-t-il dans ses Souvenirs. « D'ailleurs mon devoir et mon rêve, celui de Sourcier, s'associaient et renfermaient plus d'infini que tout ce que la réalité du métier pouvait me donner. (...) L'épicerie théâtrale devrait être plus tard ; l'Oeuvre serait une broderie, une illustration en marge ! ... Ah le bonheur de vivre, en restant en dehors ! ... Sous les étoiles ! »

Cette exposition mettant en rapport des artistes comme Vuillard, Denis, Bonnard, Toulouse-Lautrec, Munch, avec des dramaturges, inscrit dans la lignée des manifestations consacrées à l'histoire culturelle du XIXe siècle, organisé par le musée d'Orsay depuis son ouverture en 1986. En mêlant plusieurs formes d'expression - littérature, musique, peinture, sculpture, estampes, photographies, architecture, archives de toutes sortes - elles permettent d'expliquer l'époque et de restituer le dialogue fécond entre les différents modes de création.

Le projet sur le théâtre de l'Oeuvre, initié en 2001 est réalisé avec brio par Isabel Cahn, chargé d'études documentaires au musée d'Orsay, est complété par une programmation dans l'auditorium du musée d'Orsay. La reprise du spectacle pour marionnettes d'Ubu roi d'Alfred Jarry, monté pour la première fois depuis sa création en janvier 1898 avec la musique de Claude Terrasse, constitue un événement majeur en complément de cette exposition.

Serge Lemoine

ISBN : 2907810995

C'est en France que le terme « théâtre d'art » apparaît pour la première fois : Paul Fort, en réaction contre le Théâtre libre d'André Antoine, fonde en 1890 le Théâtre d'Art. Le mot va faire fortune. Il est successivement employé dans divers pays d'Europe : Stanislavski et Nemirovitch-Dantchenko fondent le Théâtre d'Art de Moscou, Fritz Erler et Georg Fuchs celuis de Munich, tandis que Craig élabore la théorie d'un « théâtre d'art idéal ».

Cette notion sera notamment revendiquée et illustrée en France par les quatre du Cartel, Baty, Dullin, Pitoëff et Jouvet. Mais le terme lui-même disparaît quelque temps du vocabulaire, à la fin des années 50, lorsque les valeurs jusqu'alors défendues s'effacent derrière un nouvel enjeu, celui de "service public".

C'est en 1972 que Strehler, de retour au Piccolo Teatro de Milan, réhabilite la notion en annonçant un « théâtre d'art public ». Une dizaine d'années plus tard, Vitez a de nouveaux recours à ce concept ; après avoir lancé la formule polémique d'un « théâtre d'art, élitaire pour tous », il présente Jean Vilar comme le « continuateur » de cette lignée qui s'est évertué à « faire de la recherche d'objets même de la production, et de cette recherche ainsi produite l'objet du rassemblement public ». Aujourd'hui, la notion de « théâtre d'art » est une référence obligée.

Sous l'impulsion de l'Institut International du Théâtre, les éditions Meddens ont déjà publié deux volumes concernant le décor de théâtre dans le monde.

Comme les précédents, ce troisième volume a bénéficié de la collaboration active des centres nationaux de l'I.I.T. Il rassemble 36 nations, près de 250 décorateurs et plus de 500 documents.

Cette fois, l'accent a été mis sur la production théâtrale non traditionnelle des 10 dernières années. Ceci permet d'observer les profondes modifications intervenues dans la relation scène - salle, aussi bien que dans la scénographie proprement dite, qu'elle s'applique aux classiques au moderne.

D'autre part, le classement des documents épouse la chronologie des auteurs. De cette façon, le présent volume permet un survol révélateur de la littérature dramatique mondiale, des origines à nos jours, telle qu'elle apparaît dans l'interprétation qu'en ont donnée des artistes les plus audacieuses et la dernières décennies.

Les problèmes scénographiques actuels font l'objet d'une étude approfondie, assurée par l'éminent spécialiste Yves-Bonnat. L'ouvrage comporte aussi un avant-propos de Paul Louis Mignon, une partie analogique, des notes, bibliographie et des index. La mise au point de la présentation sont l'oeuvre de René Hainaux, assisté par Christiane Fraipont et bénéficiant des conseils techniques d'Yves-Bonnat.

Un volume au format 24,5 X 30,5 cm, 240 pages, 556 illustrations et dessins en couleurs et en blanc et noir. Reliure de luxe sous jaquette plastifiée en couleurs.

ISBN : 2717717714

Le 6 juillet 1927, il y a 60 ans, à l'initiative de Louis Jouvet dont on célèbre en 1987 le centième anniversaire de la naissance, secret le « cartel des quatre », « association basée sur l'estime professionnelle et le respect réciproque » qui consacre Baty, Dullin, Jouvet et Pitoëff une « solidarité » déjà ancienne.

Les animateurs du cartel ont alors atteint la quarantaine. Depuis leur jeunesse, ans trois à de graves difficultés matérielles et morales, il lutte avec désintéressement pour un théâtre sans compromission. Les Quatre ont en commun une fois, un certain idéal en réaction contre le mercantilisme qui sévit dans nombre de théâtres, à une époque où les subventions de l'tat sont encore inconnues.

Cette union libre ne s'embarrasse pas de formalités administratives ; elle repose sur un véritable esprit d'équipe, chacun des associés conservant cependant sa « pleine liberté artistique ».

L'exposition se devait donc de respecter avant tout la spécificité de l'ouvre de chacun. Elle prend valeur d'événements par la présentation concomitante des éléments les plus significatifs des « collections » Baty, Jouvet, Pitoëff et Dullin, l'une après l'autre, par la volonté des héritiers des membres du Cartel ont rejoint le Département des Arts du Spectacle : au-delà de l'éphémère de la représentation et de la vie, ultime élan de solidarité, de désintéressement et d'espoir dans le rayonnement du théâtre...

à ce titre, nous tenons à exprimer notre profonde gratitude aux familles Jouvet et Pitoëff, nos remerciements à M. Desportes de Lignières, scrupuleux exécuteur testamentaire de Charles Dullin évoqué, avec émotion, la mémoire de Madame Gaston Baty.

De nombreux artistes ayant ouvré dans le sillage du Cartel ont eux-mêmes, tel Henri Sauguet ou Lucien Coutaud, par le don généreux de documents en leur possession, confirmé leur attachement à ce mouvement de rénovation du théâtre qui se caractérise par l'unité dans la diversité.

La réalisation de cette exposition s'inscrit tout naturellement dans la dynamique menée depuis plus de 30 ans par les responsables du Département des Arts du Spectacle pour la mise en valeur et une meilleure connaissance du patrimoine théâtral, et cela, dans un esprit de coopération amicale avec les créateurs, les professionnels du spectacle, les chercheurs.

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Cécile Gitteau

Conservateur en Chef à la Bibliothèque Nationale

Directeur du Département des Arts du Spectacle.

ISBN : 9061536022

Au départ de la modernité et de l'abstraction, un mouvement hors du commun secoue le monde artistique russe : dès 1907, la première avant-garde se dresse contre le naturalisme et les rêveries symbolistes. Les artistes russes, à ce moment, compte parmi les protagonistes les plus audacieux des bouleversements qui fondront l'art du XXe siècle. Ce mouvement avant-gardiste connaîtra de nombreuses étapes - cézannisme, fauvisme russe, néoprimitivisme, cubofuturisme, première abstraction, suprématisme, constructivisme, école de Matiouchine, école de Filanov - avant de se fondre progressivement dans l'idéologie soviétique.

L'exposition au palais des Beaux-Arts aborde le mouvement dans son ampleur pluridisciplinaire, afin d'établir un dialogue entre les tableaux, les sculptures, les reliefs, les objets artisanaux, les décors et costumes de théâtre, les courts métrages, les photographies et photocollages, les projets architecturaux, les affiches... Elle réunit ou opposera des artistes de légende, tels Gontcharova, Larianov, Filonov, Malevitch, Tatline, Exter, Popova, Rozanova, Stépanovaa ou encore Rodtchenko, Pevzner, Gabo...

Pour la première fois, le mouvement est restitué dans un contexte historique large. L'exposition en retrace l'histoire éclatante, depuis ses origines jusqu'au milieu des années 1930, et témoignent ainsi de cette évolution parallèle ou concomitante vers le réalisme soviétique, dont le dogme sera proclamé en 1934. Dans les années 1920, le postsuprématisme de Malévitch, le réalisme constructeur de Pougny, Altman ou Lébédev et les virtualités visionnaires de Filonov sont en effet contemporains des oeuvres architecturées de Deïnéka et de Samokhvalov ou des hiérarchies iconiques de Pakhomov et de Pakouline, qui mènent au grandes machineries idéologiques du réalisme soviétique.

ISBN : 2702103227

La saison 1978 - 1979, c'est d'abord la création mondiale, à l'Opéra de Paris de Lulu d'Albane Berg dans sa version intégrale, événement au retentissement international. C'est aussi la visite de la Scala à Paris avec Simon Boccanegra et Wozzeck, l'entrée au Palais Garnier du Nabucco de Verdi ; c'est aussi sur des scènes régionales au public de plus en plus fidèle, la réapparition d'ouvrages oubliés ...

Côté danse, c'est le triomphe de Baryshnikov-le-magnifique, la réapparition d'une mythologique de Jean Babilée, la visite des prestigieuses troupes soviétiques du Kirov et du Bolchoï.

Comme l'Année de l'opéra et de la danse 1978, ce livre retrace, mois par mois, l'essentiel de l'activité lyrique et chorégraphique en France, de l'été 1978 à l'été 1979. Comptes-rendus critiques des nombreux spectacles vus à Paris comme dans tout l'Hexagone ; un saut à Bayreuth, des panoramas des saisons voisines : Milan et Florence, la Belgique, la Suisse, l'Angleterre.

Qui a chanté, dansé, mis en scène, décoré, dirigé quoi ? On le trouvera dans la seconde partie, avec les fiches d'identité des 230 opéras présentés cette saison en France - autant pour la danse. Cet agenda est complété par une bibliographie, une discographie, une liste des retransmissions télévisées - et celle des personnalités disparues au cours de cette saison.

Un superbe album qu'illustrent près de 200 photos en couleurs et en noir et blanc

ISBN : 2610873000

Première édition de la revue du Cricot 2 Theater

AAA

Au moment où une manifestation nationale de portée internationale vient de finir en Sorbonne, en présence de Monsieur Albert Lebrun, président de la république, l’élite du monde scientifique français et étranger autour de Monsieur Louis Lumière pour célébrer en même temps que l’ouvre du savant le 40e anniversaire du cinématographe dont il est l’inventeur, l’illustration, conformément à une ligne de conduite dont elle ne s’est jamais des parties, a jugé de son devoir de s’associer à ce grand témoignage de reconnaissance publique. Mais également et l’a voulu se souvenir qu’il y a plus de 28 ans, le 10 juin 1907, la photographie des couleurs, autre découverte des plus remarquables, était présenté dans ces salons au nom de Monsieur Louis Lumière par Monsieur Auguste Lumière, son frère aîné : cette date marque l’essor prodigieux et mondial de la plaque autochrome. C’est pourquoi rapprochant les faits et joignant les hommes, unissant ces dernières dans une même illégitime gloire comme ils ont été unis dans un même et inlassable labeur, elle consacre aux frères Lumière cépages en hommage respectueux

ISBN : 8877482168

Mentre cancella dal suo repertorio in transformazione storici spettacoli replicari per anni in tutto il mondo come genesi, la Societas Raffaello Sanzio fissa per noi in queste pagine un montaggio di immagini della sua opera : Sono fugure urlanti senza suoni, impaginate con un gioco di contrasti per esaltarme la fisicità, messa a confronto con la natura e con l’arte che ispira questa visionaria escursione nel terribile. Con Epitaph, Romeo Castellucci ci consegna la storia del gruppo in cui sono cresciuti i suoi figli, arrichendola pero con altre prospettive, grazie a una tensione pittorica che è a un tempo memoria, creazione e progresso : un libro d’arte da guardare comme uno spettacolo.

Chapitre premier (extrait).

La Marche aux Etoiles.

Maintenant, les années de bourlingueur ge commencent !… Le lecteur a déjà été prévenu qu’il ne doit pas compter trouver ici de l’histoire, de la chronologie, un journal de bord. quoi cela servirait-il. ? je ne m’en suis jamais soucié. Le temps est le théÂtre n’ont rien de commun. J’ignore si le temps renferme une vérité, mais je crois savoir que le théâtre, lui, n’est jamais que les apparences donc contenir une.

Toujours ramer… Jusqu’à l’affreuse tourmente de 1914 ou le travail s’interrompit !

1900… 1901 !… Poursuivre comment ?

J’espère bien que le ton ne va pas devenir trop grave - le lecteur me laisserait tomber dans sa corbeille à papier, s’il ne l’a déjà fait. Poursuivre… 901 ?… Ne sait comment… Ou bien ?… Ou bien peut-être que si, par la grce de ce sacré démon dans les moins elle qui fit de moi tout autant un diable sur les tréteaux, qui m’a rendu agressif, acaritre et souvent injuste à l’égard de chacun de ceux qui, en face de moi, penser à autre chose qu’au thétre ; j’en suis devenu impropre à tout le reste, à regarder ailleurs que .sur les planches.. En dessous ou même en dessus ! …

Lugné-Poe

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Avant-propos. Ce livre n’est pas l’« Histoire du Cirque » que tant d’amateurs du spectacle de la piste m’ont demandé d’écrire et qui paraîtra en son temps, du moins je l’espère. Ici, j’ai compté simplement mes souvenirs personnels sur le monde du cirque et des forains, sur la « banque » et sur le « voyage » pour parler la langue de ce milieu qui est un peu plus attrayant et pittoresque que cette autre « milieu » dont on nous casse les oreilles depuis quelques années. J’ai compté mes impressions d’enfance, de l’époque où il y avait encore de belles fêtes foraines et de beaux métiers forains, et aussi les voyages que j’ai faits, depuis une dizaine d’années, en la compagnie de grands cirques ambulants d’Allemagne, de France et d’Angleterre. Enfin, j’ai relaté quelques impressions du dompteur amateur que je suis parfois … trop rarement à mon gré. Dans un autre ouvrage, je me réserve de parler du Zoo de l’Exposition Coloniale de Vincennes à la création duquel j’ai collaboré et dont je fus le premier directeur … Ceci dit, pour l’information des nombreux amis et sympathisants qui ont bien voulu s’intéresser à mon effort et me seconder avec tant de désintéressement.H Henry Thétard 1er mai 1934

Cette exposition se porte sur des activités théâtrales de troupes et compagnie, de scénographe et d’architectes durant les 15 dernières années.

Il est constitué dans sa majeure partie des éléments rassemblés pour les quadriennal de Prague, Et d'une série de documents sur le jeune thétre de Belgique présentée par l'ABSTT à Paris (CISCO).

Elle montrera qu’avec des moyens assez modestes, un acharnement sans bornes, avec une ouverture très large, on peut faire un travail documentaire tout à fait inédit en Belgique. Jamais, en effet, une telle documentation thétrale n’avait été rassemblée chez nous.

Maquettes de décors, costumes, affiches, catalogues, plans et maquettes d’architecture, marionnettes, masques, constitueront pour le public, pour les chercheurs spécialisés la base d’une information très précieuse. Rappel pour ceux qui ont vécu ces activités culturelles naguère ou aujourd’hui, initiation pour les autres et pour les jeunes qui n’ont pas vu ses spectacles.

Ce sera surtout, espérons-le, l’amorce d’une collection plus riche encore, nourrie d’apports nouveaux, de dons, de dépôt précieux pour tous ceux que passionne - voire antagonistes, c’est vivifiant - le phénomène théâtral. Ce sera surtout, espérons-le, le coup d’envoi enfin donné, à cette « Maison du Spectacle », rêve déjà ancien pour lequel je milite sans relche depuis …depuis longtemps…

Pourquoi une telle « maison du spectacle »?

Tout simplement parce qu’elle est indispensable. Il y a là un créneau demeurait cruellement vacant jusqu’à ce jour. Le théâtre, le spectacle, participe de l’éphémère. Par essence même. Ce sont des arrhes de l’instant. Il en reste bien sr, et c’est important, le souvenir pour les spectateurs qui ont partagé cet instant. Cette mémoire est cependant fragile et tout ce qui a contribué à l’événement théâtral retourne vite à la poussière. On ne peut le perpétuer totalement, mais il est possible de préserver certains de ses éléments constitutifs. Outre cette mission conservatoire et documentaires, la « Maison du Spectacle » doit être un lieu de rencontre, un centre vivant d’expositions temporaires « donnant à voir » ce qui se passe à l’étranger comme chez nous, de colloques, de réunions de spécialistes, de scientifiques, de créateurs et de critiques, de stages de recherche technique ou théorique, de formation ou de perfectionnement. La cour sera en été, un lieu en tout point intéressant pour y présenter des spectacles.

La situation de la « Maison du Spectacle » en pleine ville active, proche de diverses moyens de communication, répond idéalement aux nécessités de ses fonctions diverses.

Depuis 1971 donc la Belgique est représentée aux quadriennales de Prague. de très flatteuse récompense (médaille d’or, médaille d’argent, diplôme d’honneur) décerné par un jury international distinguèrent notre participation parmi une trentaine de pays et non des moindres … Grce à notre obstination mais aussi par l’aide obtenue de certaines autorités. Ancêtres quelques années, nous avons eu plusieurs ministres. Tous ont soutenu nos efforts, Messieurs Parisis, Falize, Van Aal, Dehousse, Hansenne, Persoons et Degroeve. Il convient de remercier aussi leurs chefs de Cabinet, Messieurs Dimont, Godfroid, Luxen, Dehaybe, Inberg et leurs collaborateurs.

L’appui logistique et la sympathie des « Beaux-Arts et Lettres », à commencer par l’Administrateur Général Monsieur Remiche et par Monsieur Marcel Hicter, par Messieurs Maniquet, De Lulle, Lucas, Quaghebeur et Stouffs, nous furent d’un secours précieux.

Par deux fois, Liège accueilli des expositions au Centre d’Outremeuse qui nous fut ouverte à l’invitation de Monsieur Hubert Pirotte, Echevin des Beaux-Arts et de son Directeur Général Monsieur Robert Maréchal. Qu’ils trouvent tous ici l’expression de notre gratitude.

Enfin la Maison de la Bellone.

Le Bourgmestre Monsieur Van Halteren alors qu’il était encore Echevin des Beaux-Arts de la Ville de Bruxelles a bien voulu s’intéresser à cette idée. Son successeur Monsieur Pierson n’ont pas ménagé les efforts de la Ville et de ses services pour faire de la Maison de la Bellone restaurer un ensemble propre à concrétiser notre rêve.

Cette maison possède une merveilleuse façade bruxelloise du XVIIe siècle. Cette façade est en soi un des plus beaux décors du monde.

Elle est dédiée à Bellone, déesse de la guerre.

Bellone et la paix sont depuis le début des temps protagonistes des ouvrages dramatiques et lyriques.

Le Gouverneur de la Province du Brabant, Monsieur Yvan Roggen s’intéresse au projet de Monsieur Poupko président de la Commission Française des Commissions de la Culture de l’Agglomération de Bruxelles, joint ses efforts au nôtre.

Cette exposition est donc la première grande concrétisation de ce rêve très motivé.

Gageons qu’avec tous ces concours prestigieux, la déesse guerrière sera encline à protéger, elle aussi, nos très pacifiques théâtres d’opérations.

Serge Creuz

Président de l’Association belge des Scénographes et Techniciens de Théâtre.

Président de la Commission des Programmes de l’OISTT

ISBN : 2200371314

La publication d'une histoire du théâtre en France, du Moyen Âge à nos jours, est une « premier ». Qui s'y intéresse devrait jusqu'alors en chercher les morceaux et pas dans les histoires du théâtre mondiale ou dans les multiples ouvrages spécialisés consacré à telle ou telle période.

Cet ouvrage a l’ambition de rendre compte de l’histoire du théâtre en France dans sa continuité et sa complexité, dans ses liens avec l’histoire politique et social de notre pays.

À toutes les époques, le théâtre est un art ou sans gages collectivement auteurs, acteurs, metteurs en scène, spectateurs. Le Théâtre en France aborde le « fait théâtral » dans toutes ses composantes : élaboration des esthétiques et des formes dramaturgiques, modes et lieux de production, relations avec les institutions politiques et religieuses, pratiques et techniques scéniques, représentations, jeu de l’acteur, public.

La conception de cet ouvrage n'est pas celle d’une classique rédaction chronologique et événementielle. Un collectif de 13 spécialiste en études théâtrales, parmi les meilleurs théoriciens praticiens, se sont partagé 23 contributions, chacune constituant un véritable essai original et pouvant être lu comme tel. L'ensemble ne constitue pas moins, grâce a la préparation collective des deux volumes, une véritable histoire du théâtre en France,

cohérente et rigoureuse, aussi complète que possible dans le cadre imparti.

Madame Jacqueline de Jomarron à animer une équipe ainsi composée : Emile Copfermann, Michel Corvin, Bernard Dort, Bernard Faivre, Pierre Frantz, Jacqueline de Jomaron, Henri Lagrave, Daniel Linenberg, Jean-Jacques Roubine, Lean-Pierre Sarrazac, Colette et Jacques Scherer, Anne Uberfeld.

Plus de 400 documents, plans, gravures et tableaux, photographies, extraits d’écrits de chaque époque, prolongent et éclairent le texte.

ISBN : 0911747389

The book is all about the basics - flats, platforms, ramps, steps, curtains, drops, paint, Yawn. (It could be worse. It could be one another one of those expensive tomes on scenic and construction.) If you’ve never built scenery, this book will show you, in easy-to-follow steps, how to do it right the first time. If you are an experienced « technie » you will want to keep this book handy just in case you forget the answers to questions like :

On an inside opening in a flat, what is the correct set back for plywood fasteners ?

Should fresh muslin always be used for a dutchman ?

What solvent will get dried paint out of a paint brush ?

The autor, Bill Raoul has designed and built hundreds of productions, including Time of You Life twelve times. This second edition has additional information on drops and hardwall scenery, as well as a new chapter on paint.

1917 - 1929.

Epoque capitale dans l’histoire du thétre moderne et dans la quête de V. Meyerhold. Ce deuxième volume de ses écrits n’est pas un ouvrage théorique savamment construit, mais un recueil de lettres, de notes, d’études, d’entretien et d’articles écrits dans le feu de l’action, aux pulsations de l’époque, au rythme d’une activité créatrice sans cesse renouvelée.

L’aventure du Meyerhold des années vingt, c’est celle d’un homme qui s’engage résolument aux côtés de la révolution, mais qui ne peut séparer révolution esthétique et révolution politique, c’est celle aussi d’un metteur en scène qui rêve de promouvoir un véritable théâtre populaire libéré de tout publique élitaire, un théâtre politique qui active le spectateur, un théâtre social inscrit dans la vie quotidienne est capable de l’influencer, mais ce metteur en scène la ne croit pas qu’ils soient possibles d’y parvenir sont menés parallèlement à sa quête une véritable recherche de laboratoire qui permette de retrouver, de créer, d’expérimenter les moyens d’expression nécessaire.

Les Aubes, Mystère-Bouffe, Le Cocu magnifique, La Mort de Tarelkine, La Terre cabrée, la Forêt, D.E., Le Professeur Boubous, Le Mandat, Hurle, Chine!, Le Revizor, Malheur à l’esprit, La Punaise, La Grande Lessive, autant de spectacles clés qui éclaiVrent pour nous les écrit de. Meyerhold heureusement complétées par des articles de critique que Béatrice Picon-Vallin a judicieusement choisie. Voilà une démarche tantôt portée aux nues, tantôt soumise à des attaques croisées, voilà une série de créationMeyerhold pousse la remise en cause du thétre de son temps, une remise en cause qui touche autant la scène que l’épopée constructiviste dénude avant qu’on la repeuple, que l’acteur auquel la biomécanique fournit de nouveaux moyens d’expression essentiellement physique où se conjugue la nostalgie de la commedia dell’arte et et du cirque et le got pour le rationalisme de la mécanique. La dramaturgie aussi est touchée. Certes il y a Maïakovski, mais à côté un grand vide de pièces. La dramaturgie de la Révolution reste à créer. Si tuation difficile à laquelleMeyerhold fait face : adaptations de pièces modernes redécoupées, actualisation de classique, des constructions et reconstruction de texte, c’est tout un travail nouveau d’élaboration dramaturgique qu’il effectue.

Voilà une pratique très actuelle, comme son actuel l’improvisation, le travail collectif que prônent les pratiques Meyerhold et son équipe, et le réalisme social à base de grotesques et de conventions auxquelles sa recherche aboutit dans la seconde partie des années ving.

ISBN : 2715802269

La lanterne magique est l'ancêtre des appareils de projection et particulièrement du projecteur de diapositives. Inventée au 17ème siècle par le père Athanase Kircher en Allemagne et par le père De Châle en France, elle permet de projeter des images peintes sur des plaques de verre à travers un objectif, via la lumière d'une chandelle ou d'une lampe à huile. Tout d'abord baptisée « lanterne de peur »par son inventeur, elle est, après plusieurs appellations successives, renommée« lanterne magique » par le jésuite Francesco Eschinardi en raison de la fascination que ses images exercent sur le public.

L’équipement des scènes et des estrades.

La première partie parut en 1939 - dispositions à prévoir en plan et en coupe dans le cadre des règlements - ne traitait pas de l’équipement de scène.

La présente étude destinée à compléter la précédente et tient compte non seulement les modifications apportées lors du décret du 7 février 1941, mais aussi de la révision de ce décret.

Pour ceux qui désireraient s’étendre sur l’histoire et sur l’évolution de la scénographie, nous renvoyons au bel ouvrage de Pierre Sonrel parus en 1944.

Ici, nous avons cherché à grouper en planches succinctes et dans l’esprit qu’a bien voulu souligner Henri Prost lors de notre édition antérieure, certains renseignements essentiels que les architectes et constructeurs, comme d’ailleurs les Services des Administrations publiques ou privées, désire également avoir sous la main.

Notre documentation est particulièrement axée sur l’expérience d’entreprise qui travaille pour les spectacles.

Certains éléments ont été retenus la pratique d’une industrie créée et développée à partir de 1905 pour l’équipement des scènes de sociétés.

Eugène Ramelet nous apportait, de son côté, à partir de 1930, l’expérience des grandes scènes où il assurait la direction technique auprès des frères Isola (Théâtre Mogador, Sarah Bernhardt, Opéra-Comique) après avoir secondé Albert Carré pendant de nombreuses années. Type du technicien de la scène, comme on n’en connaît surtout à l’étranger, il avait, avec Viel, fixer certaines traditions de la machinerie.

A la même époque, nous pouvions suivre, par une pratique assidue sur la scène du Théâtre National de l’Opéra, l’évolution de la vieille technique des artistes alliés au techniques les plus diverses d’une scène qui s’engageait vers la rénovation accomplie dans la décade suivante.

Une première ébauche de la présente étude avait été faite en 1930 sous forme d’Album documentaire. La question délicate du décor en a été reprise le plus objectivement possible avec Paul Leblanc qui tirait autour des années actives de 1943 à 1945 - fut à l’école de Jean Meyer en même temps qu’à celle de Brianchon.

Jacques Lomont, architecte en collaboration avec qui avait été faite la partie de cet ouvrage paru en 1939, a bien voulu établir ici, avec nous, les planches relatives à la construction proprement dite. Nous avons cherché dans ses planches à mettre en regard des conceptions souvent éloignées les unes des autres, mais dont il est souhaitable qu’elles ne s’ignorent pas ; scène profonde des théâtres classiques, estrade des thétres de sociétés qui, par centaines, ont créé - qu’on le veuille ou non - des formes qui s’inscrivent nécessairement dans l’histoire de l’évolution scénique, salles de cinéma, ou encore sale à usages multiples.

En éclairage de scène, une part a été réservée aux progrès de « l’éclairagisme » et à certains résultats pratiques des recherches qui nous a été données de poursuivre et réalisé avec la Compagnie Clémençon. côté de l’étude des moyens d’éclairage, nous nous sommes attachés à garder un repérage des effets obtenus - étude des éclairements, des luminances et des teintes - éléments qui caractériseront une mise en scène encore bien après que les moyens actuellement employés pour la mètrent en valeur auront, que, depuis longtemps disparu.

Georges Leblanc

Bühne und Welt

Depuis les temps les plus reculés les hommes ont eu l’ambition de faire reproduire à des dispositifs artificiels des actions d’hommes ou d’animaux. Nombreux sont les légendes qui témoignent de la persistance de ce désir. Des figurines animées à la main ont été fabriquées dès l’Antiquité.

Les mécaniciens grecs de l’époque alexandrine, Ctésibius, Philon de Byzance et Héron d’Alexandrie, qui vivait entre le troisième siècle avant J.-C. et le premier siècle de notre ère, ont été les premiers à faire connaître des procédés pour animer automatiquement des figurines. Il est difficile de faire la part d’invention de chacun est de savoir dans quelle mesure ils ont rapporté des moyens connus avant eux. En employant habilement des phénomènes pneumatiques et hydrauliques il savait faire tourner des statuettes ou des portes, animer des oiseaux en bois et leur faire émettre un sifflement qui rappelait leur chant. Ils sont même parvenus à faire jouer de véritables scènes animées à plusieurs figurines.

Les automates hydrauliques et pneumatiques ont été très recherchés à l’époque de la renaissance. La Desjardins et des fontaines qui s’est alors beaucoup développé à inspirer la fabrication de buissons artificiels peuplés de silhouettes mouvantes d’oiseaux dont les sifflets étaient actionnés par l’air chassé au moyen d’un courant d’eau.

Les organes mécaniques ont commencé à apparaître vers la fin du XVIe siècle avec l’invention du cylindre pointé. Ces instruments étaient actionnés à la main à l’aide d’une manivelle.

Des les premières époques de l’horlogerie mécanique on a commencé à fabriquer des automates placés dans les grandes horloges d’édifices. Les plus célèbres d’entre eux en France, les Jacquemarts, ont vu le jour en Bourgogne. C’est vers la fin du XVIIIe siècle que l’art de construire des automates et des mécanismes de musique est entré dans sa plus belle période. La collection du conservatoire possède quelques belles pièces de cette riche période, ces tableaux animés, la cage d’oiseaux chantants, et surtout la joueuse tympanon..

L’apogée de cette table se place sans conteste au dernier quart du XVIIIe siècle. C’est à ce moment qu’ont été réalisés de grands automates androïdes dont la perfection mécanique et esthétique n’a plus l’été atteinte jusqu’à nos jours. La première moitié du XIXe siècle a encore vu de brillantes réalisations, plus particulièrement de petits bijoux de luxe muni de figurines animées et de mécanismes à musique. Toutes les inventions mécaniques utilisables étaient alors trouvées. Par la suite la du décorateur c’est affadi ; les automates ont pris pendant la seconde moitié du XIXe siècle un aspect caricatural. La construction des appareils musicaux à évoluer vers des réalisations de plus en plus compliquées et volumineuses jusqu’à l’invention du phonographe. L’utilisation du moteur électrique a surtout servi le perfectionnement des appareils à enregistrer et reproduire le son qui échappait au domaine de la boîte à musique.

L’électricité n’a pas complètement supplanté le ressort d’acier pour animer les automates modernes. Ceux-ci ont cessé d’être des objets de luxe ; fabriqué en grande série ils sont devenus des jouets de vente courante.

ISBN : 9782240005496

A la fin des années soixante, le cirque semblait assoupi, si j’ai dans ses paillettes et ses roulements de tambours. Trois décennies plus tard, beaucoup de vent a soufflé sous les chapiteaux. Le paysage du cirque est en partie chamboulée. Une nouvelle génération d’artistes - acrobates, trapézistes, écuyers, jongleurs, funambules et clowns - la tiré de son sommeil. Un double mouvement s’est produit : d’un côté, le retour aux sources par la recherche « des traditions d’origine », de l’autre, la tentative d’inventer et de créer de nouvelles formes. Dans un cas comme dans l’autre, une volonté de prendre le mot « art » au sérieux avec, à la clé, la conquête de nouveaux publics.

Après avoir largué - parfois sans douceur - les amarres qui les arrimaient à la tradition patriarcale, les nouveaux artistes de cirque se sont lancés vers le grand large. Leur était au métissage des cultures, au piétinement des frontières entre les arts. Leur chemin les a conduits à en croiser d’autres, ceux des acteurs, des danseurs, des musiciens qui cherchaient de leur côté à bousculer la tradition des arts de la rue et de la scène. La tentation la plus forte fut celle du théâtre, à travers des spectacles inscrits dans un univers poétique, esthétique, souvent même politique.

Ce volume de la collection « Théâtre Aujourd’hui » mais en perspective de décennie mouvementée et prend appui sur les créations de quelques équipes : le théâtre équestre de Zingaro, Archaos, le Cirque Baroque, Que-Cir-Que, Les Nouveaux-Nez … En même temps, se tournant vers les gens de théâtre, il analyse la traction puissante que le cirque exercé sur nombre de metteurs en scène et de formateurs d’acteurs.

ISBN : 0415548942

The Association of British Theatre Technicians produced its first guide to the design and planning of theatres in 1972. Revised in 1986, it became the standard reference work for anyone involved in building, refurbishing, or creating a performance space. Theatre Buildings – a design guide is its successor.

Written and illustrated by a highly experienced team of international theatre designers and practitioners, it retains the practical approach of the original while extending the scope to take account of the development of new technologies, new forms of presentation, changing expectations, and the economic and social pressures which require every part of the theatre to be as productive as possible.

The book takes the reader through the whole process of planning and designing a theatre. It looks in detail at each area of the building: front of house, auditorium, backstage, and administrative offices. It gives specific guidance on sightlines, acoustics, stage engineering, lighting, sound and video, auditorium and stage formats. Aspects such as catering, conference and education use are also covered.

The information is supplemented by twenty-eight case studies, selected to provide examples which range in size, style and format and to cover new buildings, renovations, conversions, temporary and found space. The studies include Den Norsk, Oslo; The Guthrie Theatre, Minneapolis; The Liceu, Barcelona; Les Bouffes du Nord, Paris; The RSC’s Courtyard Theatre in Stratford on Avon; and the MTC Theatre in Melbourne. All have plans and sections drawn to 1:500 scale.

The book contains around 100 high quality full colour images as well as over 60 specially drawn charts and diagrams explaining formats, relationships and technical details.