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Taille : 20cm x 14,5cm

Gordon Craig, qui révolutionna le théâtre, il y a un demi-siècle, reste, aujourd'hui encore, l'homme de l'avenir. Ce révolutionnaire a débuté par la carrière la plus traditionnelle, mais aussi la plus brillante. Fils et petit-fils d'acteurs, à quatre ans il a joué son premier rôle. À 17 ans, il est la vedette d'une compagnie célèbre, celle d'Henri Irving, à Londres. À 25, il a tenu tous les grands emplois possibles, à son âge, du répertoire shakespearien. Alors il s'arrête, en plein triomphe, insatisfait. Le théâtre, en cette fin de siècle, lui paraît vieilli, inexistant. Etonnante concordance : le cinéma va naître, qui sera un nouveau théâtre. Et c'est l'instant où Greg réinvente le théâtre, le vrai. Pendant trois ans, il médite, dessine, projette. Puis viennent les créations : les mises en scène « grandioses et pures » ou les ombres et la lumière, une sorte d'espace musical, orchestrent en une symphonie les paroles des acteurs. Il fonde sa revue, bientôt son école, il publie ce petit livre L’art du théâtre qui servira de guide aux plus grands comédiens : « mon bréviaire », dira plus tard Jean-Louis Barrault.

Tel est l'oeuvre. L'homme n'est pas moins extraordinaire. C'est lui surtout qui apparaît dans ses souvenirs : non pas le créateur encore, le prophète, le maître, mais l'adolescent et le chercheur. Et rien n'est plus émouvant que le récit de cette enfance, charmante et attentionnée et déjà distraite et infidèle. Pages sincères et fraîches, comme enveloppées après coup d'un regard tendrement ironique, mais où fulgure parfois l'éclair de la passion. Déjà, en ces années d'apprentissage, Craig s'évadait, s'efforçait de rompre avec les conventions, déjà il cherchait, selon le mot de Copeaux, « a crevé le plafond du temple » et Copeaux rajoutait joliment : « comme depuis il ne l'a pas raccommodé, nous apercevons toujours les étoiles. »

ISBN : 2866611276

Pour mettre en lumière un spectacle, il a longtemps suffi de connaître les possibilités artistiques des projecteurs fixes, et quelques notions d'électricité. Avec les techniques actuelles, ces bases sont cruellement insuffisantes. Voici donc le premier livre français consacré pour plus de la moitié à la commande à distance, à l'automatisation, au protocole moderne tel DMX512 ou Midi, et à leur utilisation.

Ecrit par un spécialiste français de l'éclairage automatisé, praticien passionné à la fois de théâtre, de musique, de scène et d'électronique, ce livre donne les éléments théoriques indispensables, puis les met aussitôt en pratique, à la portée de lecteur désireux de comprendre et d'agir sur leur installation.

Conformément à la tradition de nos publications, les schémas des circuits figurent dans le livre, dûment expliqués, et les dessins des circuits imprimés peuvent être reproduits aisément.

On trouvera notamment une interface pour commander les appareils en DM512 à partir du port CENTRONICS de n'importe quel ordinateur, un démultiplexeurs DMX à sortie analogique avec une extension à relais, un gradateur professionnel, un contrôleur de moteur à courant continu et une commande de servomoteurs.

Sur le CD-ROM offert, le lecteur trouvera des programmes avec lesquels il pourra lui-même commandé, tester, évaluer les montages qu'il aura réalisés.

Le métier d'éclairagistes ne s'apprend qu'au contact de spécialistes, sur le terrain. L'expérience et le doigté ne se grave pas sur CD-ROM et ne s'imprime pas sur papier, mais ce livre contribuera à développer les talents d'éclairagiste à ceux qui le liront, amateurs ou professionnels. Il sera leur compagnon sur le chemin plein d'imprévus des innombrables possibilités offertes par les techniques numériques de commandes de lumière.

L'accomplissement d'une œuvre littéraire est sous la dépendance du tempérament de l’artiste. Cette constatation va de soi. Mais l'œuvre littéraire n'en est pas moins un fait social. Et cela aussi va de soi.

L'écrivain puise sa sève, son inspiration, son élan, dans la société qui le nourrit. Il résume en lui les courants qui circulent à travers son époque. Sa nervosité Madame, qui fait de lui un artiste, le rend capable de percevoir les plus fines variations de ces courants, et il est traduit en utilisant, plus ou moins adroitement, son aptitude à la déformation, au grossissement, à la concentration. Que le corps social tombe malade, la littérature suit bientôt.

Or la société est malade. Ce n'est pas faire une découverte de le constater. Les marxistes expriment la chose dans leur langage en disant que nous sommes entrés dans une période révolutionnaire. On peut répugner aux mots, on ne peut pas contester le fait.

Il ne se produit presque jamais d'œuvres littéraires importantes et durables tendit que la société traverse une crise de fièvre, ou, si l'on préfère un autre terme, pendant qu'elle est en révolution. Il y a une littérature avant, il y en a une après, il n'y en a.point pendant.

Par ce roman a besoin, pour prendre son plein développement, d'une matière stable, à évolution lente. On ne voit pas très bien Balzac écrivant la Comédie humaine durant que la société changeait de face ou d'habits tous les semestres et que les mots d'ordre de l'opinion se se renouvelaient de mois en mois.

Aujourd’hui, le roman fleurit surtout dans les pays les moins touchés par la révolution des mœurs, Angleterre, États-Unis. Dans les pays plus profondément bouleversés, il cède en importance et en pathétique aux simples témoignages, il tend lui-même vers le témoignage.

En France, nous assistons, depuis la guerre, à une décomposition violente du roman. Les vastes peintures sociales sont abandonnées. Ceux qui s'y obstinent éprouvent le plus grand mal à souder, dans une construction unique, le solide avant-guerre et le liquide d’aujourd'hui. Quelques jeunes prosateurs, parmi les plus brillants, réussissent, dans un langage amusant (comme le sont tous les langages de transition), des instantanés lyriques qui ne sont pas, à proprement parler, des romans. Certains essaient d'échapper à cet écoulement torrentiel, marque de notre temps, en se réfugiant dans les régions plus intimes de l'esprit, dans la zone de confidences.

Une autre preuve de la décomposition dont se trouvent frappées aujourd'hui les formes littéraires qui entouraient notre jeunesse, les livres d'André Gide nous la fournissent. Sentence liquéfiait les assises de l'œuvre romanesque, il fait un bond vigoureux hors des sables mouvants et nous donne, à la place du roman qu’il semble désormais (ou provisoirement) impossible, l'historique d'un roman qu'il renonce à écrire : le roman du romancier en train d'écrire son roman. Tout un groupe d'écrivains s'est engagé derrière lui dans cette fois.

Ceci nous amène droit au pire déisme, Pirandello illustre la même situation et pour la même raison. Fluidité de l'objet obligeant à se retourner vers le sujet. Mais alors on découvre que le sujet n'a pas conservé plus de consistance que l’objet.

Le théâtre ne se borne pas à demander, comme le roman, un auteur et un imprimeur, il veut des acteurs et un public.

Pourquoi ce plaint-on si souvent, en France, qu’il n’y ait plus de grands acteurs ?

Les fameux interprètes de la Comédie Bourgeoise, qui a connu son apogée dans la seconde moitié du XIXe siècle, Got, Delaunay, Words, Coquelin, Guitry, Bartet,Réjane, n'ont pas été remplacés. De même les héros de la tragédie et du drame, Mounet-Sully, Sarah Bernhardt et Max sont morts sans héritier digne d’eux.

Faut-il incriminer le talent ? Serait-il en baisse ? Cela est difficile à croire, serait difficile à expliquer. Les concours du Conservatoire donnent souvent de grands espoirs, aujourd'hui comme autrefois, et les directeurs découvrent toujours, de temps à autre, dans la masse des petits acteurs faméliques, des sujets hors ligne. Toutefois, aucun d'eux n'atteint plus à la vraie renommée, à une expression triomphale de sa personnalité. Il doit y avoir une cause à cela. Il leur manquerait-il pas l'essentiel de ce qu'exige une réussite théâtrale éclatante, l'accord complexe de l’œuvre, de l'interprète et du public ?

Serrant la chose de plus près. Est-il vraisemblable qu'il ne soit n'est qu'un Molière au cours de l'histoire française ? (Je veux dire un cerveau, un génie comique de cette classe.) La question peut être prise comme un jeu d’esprit. Elle peut aussi être envisagée avec une certaine bonne foi. En ce cas, il nous est permis de répondre qu'en soit la chose n'a rien d'absurde ni d’impossible. Mais, des Molière qui auraient pu naître au XVIe siècle, par exemple ou sous Henri IV, nous n'avons jamais eu connaissance. Ils sont restés des génies obscurs dans le talent n'a pas débordé le théâtre de la Foire.

Pour reprendre une expression qui a fait fortune, le climat leur manquait. Demain, il existe certainement çà et là des Got, des Guitry, déjà, des de Max. Mais le climat leur manque.

…

Comment vivre l'espace ? Comment le penser, de structurer ? Comment représenter l'espace ? A ces questions chaque époque, chaque civilisation, chaque société ont fourni leurs réponses, les inscrivant dans leur cadre, leur mode de vie, les gravant sur les images qu'elles se tendaient à elle-même et à leur postérité.

Le problème n'est cependant pas abstrait. Il ne se pose pas en dehors ou à côté de nous, mais à travers les rapports que l'homme entretient naturellement avec lui, à travers ce qu'il restaure et qui laisse apparaître ses symboles et ses mythes, ses croyances et ses idéologies, tant au niveau de la structuration qu'à celui de la représentation.

Il y a des époques où ces problèmes se posent avec une particulière acuité, ou des renversements longtemps préparés s'opèrent qui, loin d'être isolés, s'insèrent dans un ensemble de bouleversements touchant autant le politique, le social et l'économique ; ces mutations profondes s'accompagnent d'un changement dans le regard de l'homme, non pas tant dans sa perception que dans la vision qu'il projette sur le monde, projection dont l'oeuvre d'art est à la fois l'instrument et l'expression privilégiée.

La Renaissance est une de ces époques de cristallisation. La fin du XIXe siècle en est une autre ; la transformation y est particulièrement sensible dans les arts plastiques et graphiques, dans l'architecture et au théâtre.

Denis Bablet

Appia et l'espace théâtral - De la révolte à l'utopie.

ISBN : 2070338207

En septembre 1947, la Semaine d'Art réuni en Avignon une exposition de peintures, des concerts et trois créations dramatiques dirigées par Jean Vilar. Sans qu'il le sût un festival était né. Au fil des années, l'expérience est reconduite, avec le soutien de la municipalité et des habitants. La Cour d'honneur du palais des Papes est promue temple du théâtre, la troupe de Jean Vilar devient le TNP, Gérard-Philipe triomphe dans le Cid et le Prince de Hombourg. Avignon s'impose comme le rendez-vous culturel de tous les étés. Puis le festival s'ouvre à d'autres metteurs en scène, d'autres arts, d'autres publics. Du cloître des Carmes à la chartreuse de Villeneuve, de nouveaux lieux sont associés à cette effervescence théâtrale. Parallèlement, se crée le festival « off » qui investit la ville entière.

Depuis la mort de Jean Vilar aux 1971, ses successeurs ont poursuivi l'aventure et fait d'Avignon l'une des scènes majeures du spectacle vivant en Europe. Historien du spectacle, passionné de théâtre, Antoine de Baecque nous raconte l'épopée du festival d'Avignon, 1947 à nos jours.

1907, Henry Van de Velde est porté à la direction de la Kunstgewerbeschule de Weimar où il développe ses principes pédagogiques révolutionnaires jusqu'en 1914.

Cette école est à l'origine du Bauhaus ouverts à Weimar sous la direction de Gropius en 1919 et transféré à Dassault en 1926, l'année où Van de Velde fonde à Bruxelles l'Institut Supérieur des Arts Décoratifs, aujourd'hui l'Ecole Nationale Supérieure d'Architecture et des Arts Visuels (La Cambre).

Cet ouvrage évoque cinquantes années de fonctionnement de l'école.

ISBN : 2851750518

...

L'étude de la plastique scénique implique donc la double reconnaissance du rôle essentiel des créateurs, de celui non moins fondamental de la civilisation qui conditionne plus ou moins leur activité. Cela explique la perspective choisie pour le présent ouvrage : non pas proposer une mosaïque de noms d'hommes et de pays, ni tenter d'élaborer une histoire exhaustive, - ce livre n'est ni un dictionnaire, ni une encyclopédie et je me suis refusé à l'inventaire comme au bilan - mais s'insérer dans une histoire en train de se faire pour en dégager les lignes de force, expliquer des mouvements en choisissant mes exemples dans les courants les plus vivants du théâtre moderne et mettre l'accent sur les expériences novatrices sans craindre de sacrifier ce qui relève de la vulgarisation ou le fait que témoigner avec brillant de survivance du passé.

Espace organisé, peuplé d'instruments de jeux, de signes et de symboles, habité de forme et d'objets, de couleurs et de matières, la plastique scénique instaure un monde qu'elle dévoile aux spectateurs dont elle organise le regard. Elle s'offre à la vue, se donne à lire, en même temps qu'elle agit directement sur la sensibilité du public. Le spectateur la saisit mais il est aussi saisi par elle et c'est dans cette tension entre le "saisir" et l'"être saisi" que se définissent ses modes d'action et ses fonctions. Elle éclaire l'action dramatique dont elle rend possible le déploiement, elle illustre, la porte ou la joue. C'est dire qu'à propos de chacun des mouvements importants, comme des manifestations qui font date dans son histoire, je me trouverai amené à poser les problèmes fondamentaux de son rôle par rapport à l'oeuvre théâtrale, à la mise en scène, à l'acteur et au public, et ceux de ses moyens d'expression dans leurs actions coordonnées.

Denis Bablet

AAA

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Préface.

Dans ce petit livre on s’est proposé pour but d’initier le lecteur au secret de l’art de la décoration et de la mise en scène sur les grands théâtres. Les spectateurs qui assistent à la représentation d’un opéra, par exemple, ou d’une féerie, voit se succéder devant le des changements à vue, des transformations, des effets magiques qui les étonnent ou les charment sans que la plupart d’entre se préoccupent beaucoup de ce qu’il a fallu d’invention, d’art, de sciences, le travail pour produire sur toutes ses illusions. Il est cependant des esprits curieux qui, ne se contentant pas de jouir des effets, voudrait connaître les causes. Aussi les personnes qui, par profession, sont attachés au thétre sont-elles très souvent pressées de questions : on désirait bien les accompagner ne ft-ce qu’une fois aux heures du jour où se préparent les représentations, ou le soir, pendant les entractes, derrière le rideau, mais ce n’est point la chose facile : la consigne est sévère et avec raison : il ne faut pas croire qu’on s’amuse en travaillant à amuser le public, et les oisifs sont une gêne.

C’est à cette curiosité rarement ou imparfaitement satisfaite que s’adresse notre volume. On n’y verra le thétre, depuis cette ligne de feu appelé la rampe, qui le sépare du public, jusqu’aux murs terminant la scène, depuis le sol du dernier dessous jusqu’au sommet de l’édifice. Il n’y est. Traité de l’art du comédien, de la littérature, ni de la musique dramatique ; les bons ouvrages sur ces matières sont nombreux ; mais l’art combiné du peintre décorateur et du machiniste est un sujet presque neuf, et une longue expérience personnelle autorise l’auteur à croire que ce qu’il a réuni de renseignements, d’explication, de révélation pour ainsi dire, dans les chapitres qui suivent, ne sera point lu sans intérêt et sans quelque profit, même par ceux qui fréquentent peu. Les thétres.

M. J. Moynet

Les peintres et le théâtre

Une anthologie mise au point par Denis Bablet.

Ce recueil de textes est très loin d’être exhaustif. Ils s’accordent autant que possible compte tenu de l’exposition Peinture/Théâtre présentée par le festival d’Avignon et renvoie à celle consacrée aux avant-gardes soviétiques des années 10 à 30 par la maison Jean Vilar.

Des peintres parlent de ce qu’ils font et de ce qu’ils croient. L’expérience et la théorie se côtoient. La part de la pratique et celle des principes diffèrent selon les personnalités, les mouvements, les aventures. Le thétre et la peinture se renvoient la balle. Les démarches de l’artiste sont-elles parallèles ou indépendantes, selon qu’il travail en tant que « peintres » ou pour la scène ? Au théâtre, reste-t-il peintre ? Assez de ce champ d’application, un élargissement, de dimensions, un autre univers pour une création plus vaste au propre comme au figuré ? Les expositions répondent à ces questions par l’esquisse, la toile, la maquette ou le document. La parole et les textes des peintres proposent une réponse en un autre langage.

Cette anthologie s’arrête aux franges de l’actualité, suivant en cela l’exposition du Festival d’Avignon : Dubuffet la clos, Gilles Aillaud, Kantor ou Arroyo n’y figurent pas : ils trouveront leur place l’an prochain, comme d’autres peintres contemporains, dans le second volet de cette exposition à Avignon.

Enfin, il est des peintres qui ne parlent pas et dont l’ouvre n’en est pas moins capitale. Exemple : Pablo Picasso. Dans son cas, l’écrivain évoque à sa place : Cocteau et Guillaume Apollinaire, si intimement mêlés à l’aventure de Parade, participant à des degrés divers d’une expérience vécue.

Peut-être s’étonnera-t-on devoir figurer en tête de cette série de témoignages des extraits de textes d’Alfred Jarry, cet étrange personnage, poète, dramaturge, dessinateur … et « farceur » ? En France, l’avant-garde picturale du temps a commencé d’envahir la scène du Théâtre d’Art puis celle de l’Oeuvre au début des années 1890. C’est dans ces mêmes années 90 qu’intervint Jarry, qui lance son Ubu, prend position sur la mise en scène et le décor en des déclarations fracassantes. Ce fracas-là est un coup de pied au derrière de tous les académismes et du naturalisme. C’est aussi une cinglante plaisanterie, dans un grand éclat de rire qui nous rappelle que le théâtre et jeu. Nombres de peintres ne l’oublieront pas.

Denis Bablet

Préface.

Ce livre, écrit entre 1904 et 1910, a paru 1911. Certains passages en furent d’abord publiés dans The Mask (1908 - 1909), est l’un des dialogues qu’il contient a paru en 1905, sous forme de brochure.

Ce n’est point un manuel… Comme s’attendent pas à y trouver la recette pratique pour écrire une bonne pièce, ou pour construire le thétre idéal, ou pour juger fort censément des mérites d’un comédien.

Qu’on le prenne donc pour ce qu’il est, et non pour autre chose.

J’espère que tous mes amis et tous les amis du théâtre accueilleront avec faveur cette édition nouvelle de mon livre. Je ne puis mieux concrétiser à leur intention quelques-unes des idées qui me sont venues à l’esprit au temps où je travaillais à la conception d’un théâtre neuf.

C’est donc un rêve mi noir sur blanc ? C’est bien cela, en effet. Que personne donc ne s’avisa lui demander de représenter autre chose.

Mais amis comprendront, en lisant ceci que je ne souhaite pas plus voir les acteurs vivants remplacés par les bouts de bois que la Duse, la grande Duse ne souhaitait vraiment voir mourir tous les acteurs qui jouaient dans le monde.

N’est-il pas vrai que lorsque nous nous écrions : « Allez au diable ! » Nous ne désirons pas vraiment que le souhait se réalise ? Nous voulons dire, simplement : « Allez donc tâter un peu du feu de l’enfer, et revenez guéris ! »

C’est cela que je voulais voir faire aux comédiens - à certains comédiens, tout au moins, au mauvais - quand je disais qu’il devrait s’en aller, qu’il serait avantageusement remplacé par des super-marionnettes.

- Et qu’est-ce donc que, se sont écriés quelques-uns, avec effroi, qu’est-ce donc, je vous prie, que ce monstre que vous appelez la « super-marionnette » ?

La super-marionnette, C’est le comédien avec le feu en plus, et l’égoïsme en moins ; avec le feu sacré, le feu des dieux et celui des diables, mais sans la fumée et sans la vapeur qu’y mettent les mortels.

Les esprits « positifs » ont cru que je voulais parler de morceaux de bois d’un pied de haut. Cette idée les a irrités ; ils ont parlé de cela pendant des années comme de l’idée d’un fou, d’un pervers, un insulteur des comédiens et du théâtre.

La même chose s’est produite le jour où quelqu’un me prêta cet autre propos : que je songeais à supprimer la rampe. Et de s’indigner, et de bondir et de flamber, au point d’éclairer eux-mêmes et l’ombre et les acteurs de l’ombre.

Ce que j’avais dit, c’est que je voulais supprimer « certaine » rampe, et l’on ne accusé de vouloir les supprimer toutes, pour en rétablir ensuite quelques-unes. Il est probable que, si je travaillais dans mon propre thétre, je rétablirai toutes les rampes, et je supprimerai plutôt d’autres éclairages.

Je sais ce qu’on dira : qu’il est honteux, qu’il est odieux, qu’il est inconcevable que quelqu’un se permette de faire comme il lui plaît dans sa propre maison. Et pourtant, c’est ainsi. Nous ne pourrons jamais rien créer qui vaille d’être vus ou d’être entendu si nous sommes timides au point de demander d’abord à d’autres qu’elle est, à leur avis, la meilleure chose à faire, et celle qui comporte le moins de risques.

Peut-être savez-vous que j’ai faits, en montant, quelques dessins, quelques gravures, sur bois et à l’eau-forte, et que j’écris quelques livres ? J’ai connu les encouragements de gens qui étaient des dessinateurs, des graveurs et les hommes de lettres, et qui m’ont dit de s’en faire qu’à ma tête quand je me livrerai assez divers travaux. Et je ne vois pas pour quelle raison valable et plausible des gens s’occupant de théâtre - et justement parce qu’un théâtre est un lieu si exceptionnel - pourquoi des gens s’occupant de thétre se permettrait d’édicter une loi au terme de laquelle un esprit inventif alerte, une inébranlable indépendance et un style bien à soi serait des choses indésirables et nuisibles.

Je ne regrette qu’une chose : c’est de n’être pas plus infantiles font corps, plus indépendant, et de n’avoir pas à mettre dans mon ouvre un genre plus personnel encore.

Un autre point sur lequel j’espère que nous pourrons, mes amis et moi, nous entendre, c’est celui-ci :

ayant condamné toutes mes idées sur un thétre neuf - faut-il dire sur un thétre différent de celui qui existe ? - Quelques personnes appartenant au théâtre, et leurs satellites qui n’en sont pas, prétendent interdire de les mettre en pratique.

- Nous tenons, disent ces personnes, vos idées pour dépourvu d’intérêt ; mais si nous leur trouvions un jour quelque valeur, nous avons l’intention de les réaliser nous-mêmes. Laissez-nous faire, et bas les pattes !

Ces héroïques « pionniers » ayant obtenu, avec ses idées, un succès pas du tout négligeable, d’autres se sont faits pionniers à leur tour. Les choses marchèrent à merveille, du moins pendant un certain temps. Puis ils m’ont carrément demandé pourquoi j’ai refusé tout net de leur donner d’autres idées dont ils pourraient faire leur profit. Ce fut un beau tollé lorsque je refusai, ayant en moi l’envie, humaines, naturelle, d’en tirer aussi quelques profits pour mon propre compte.

Jamais pareil flot de protestation et de contre protestation ne se déchaîna comme celui que « l’intelligence syndiquée » de ses personnages indignés à des bondés depuis trente années.

« Il ne faut pas que je fasse ainsi ! » Puis : « Il faut que je fasse ainsi ! » « Assez rêver ! Il faut agir ! » Puis : « Il ne s’agit pas de rêver qu’on peut agir seul ! » « Il faut que je m’en vienne ici ! » « Non, pas ici : là-bas ! » Et tout cela, ici, en Angleterre. Et tout cela pourquoi ? Pour quelle raison tout cela, selon vous, selon vous, qui êtes mes amis ? Je crois que c’était simplement pour capter les bonnes grâces du public que qui m’ignore.

Or, Dit que c’était pour tout autre chose : que c’était pour m’empêcher à tout prix d’avoir un jour un théâtre à moi !

Mais cela, je ne puis le croire… Pourtant si c’était vrai, si c’était là le motif sordide que cachait toute cette propagande et tous ces faux rapports, et bien, je dis que c’est tout bonnement man un peu ridicule. Car quel mal pourrais-je bien faire au Grand Art Dramatique Anglais si j’avais à moi seul un pauvre petit théâtre, tandis que mes rivaux régneraient sur les 502 autres théâtres existants ? Je vous le demande. Au regard du très grand dommage qu’ils ont causé à l’art avec les 503 thétres de nous des îles, quel mal pourrais-je bien lui faire avec un seul ?

Et supposons même que je fasse toutes ces choses dont je parle ici dans ce livre. D’abord, je ne pourrais pas. Mais imaginez que j’en puisse réaliser une bonne partie; à quoi cela mènerait-il ? Au pis aller, cela ne pourrait que susciter un peu plus d’émulation entre les thétres. Cela serait-il un bien, ou un mal ? Qu’en pensez-vous ?

Ce livre, en somme, c’est le rêve. Et en Russie, en Allemagne, en Pologne, en Hollande, ce rêve a été matérialisé dans une certaine mesure, réalisé par ceux qui m’ont suivi. Mais, de cela, je parlerai lorsque j’écrirai mes mémoires.

Edouard Gordon Craig

ISBN : 9789898349347

Taille : 24cm x 16cm

A nomenclatura visual de um lugar/edifício sob a forma de um atlas fotográfico? Este ensaio visual propõe uma teoria da memória e do espaço do TNDM II, convocando diferentes géneros e tipos de fotografias de diversos tempos históricos. O incêndio que destruiu o interior do Teatro D. Maria II na madrugada de 2 de Dezembro de 1964 instiga e coabita o argumento. Partindo do presente, de fotografias do teatro realizadas em 2014 e resgatando fotografias históricas a diversos arquivos, em particular ao espólio do fotógrafo José Marques, recentemente adquirido pelo TNDM II, este atlas fotográfico projeta um edifício do ‘novo’ e do ‘outro’ teatro. No entanto recusa a perspetiva do inventário ou a construção de um resumo, não segue uma cronologia nem mesmo regras de serialização documental. Não pretende nem ilustrar, nem reconstruir o edifício do teatro, o que existe hoje ou o que desapareceu consumido pelo fogo em Dezembro de 1964. As fotografias enquanto citações, revelam e confrontam micro-histórias, de assuntos, factos ou acontecimentos criando uma narrativa historiográfica que intersecta e confronta a matriz documental e a hipótese alegórica das fotografias. A (re)construção deste edifício mnemónico cabe ao leitor/espectador, depende do seu grau de interesse e de (re)conhecimento do assunto.

ISBN : 2851082434

Tout sur l’histoire du théâtre d’ombre : ses origines en Asie avec les ombres chinoises, le Wayang indonésien, les représentations en Inde, en Thaïlande, au Cambodge ou en Malaisie.

Son passage vers l’Europe par l’Egypte, la Turquie et la Grèce.

Tous les styles en vogue dans différents pays, les Ombres Chinoise de Séraphin aux lanternes magiques en passant par les fabuleux spectacles du Chat Noir à Montmartre.

Tout pour jouer vous-même avec les ombres :

Comment fabriquer votre théâtre avec silhouettes, ses décors et ses accessoires.

ous les « trucs » pour devenir un authentique »montreur d’ombres » et créer de vrais spectacles.

Comment décorer vos murs, ou tirer le portrait de vos amis.

Comment faire naître de vos mains une pléiade d’animaux et de personnages.

ISBN : 0811874583

Lighting and stage designer Andi Watson has masterminded the visual experience of Radiohead’s concerts for over a decade, uniting the band’s music with intellations that reference everything from Cocteau to Dan Flavin to Matrix. This groundbreaking first monograph brings together Watson’s extraordinary designs, highlighting his work with Radiohead as well as with Oasis, Arctic Monkeys, Counting Crows, Dido, and others.

A foreword by Thom Yorke, lead vocalist and principal songwriter for Radiohead, describes the alchemical collaboration between Radiohead and Watson. Christopher Scoates explore Watson’s work through personal interviews, design diagrams, and hundreds of stage photographs from concert tours; essays by Dick Hebdige and J. Fiona Ragheb elucidate the history of stage lighting, the evolution of the Light Art movement, and how Watson both continues and transcends those trajectories.

Followers of Radiohead will gain a totally new understanding of the band’s unique live concert experience, and those interested in contemporary art and culture will discover the next phase of light art through this exquiusitely designed and detailed book.

Mask of Korea.

Mask are also called « kwangdae, t’al, or t’al pagaji » in Korean; and they are designed to conceal faces. However, mask not only serve the mere purpose of cancealing faces but, orinally, they were meant to disclose specific expressions of human beings of animals or indicate some supernatural beinges (gods, for instance). In short, they have both the ability of molding something into shape and decorativenes. Therfore, veils men wear to keep their faces from exposure and gas masks made to protct human lives cannot be considered as the mask witch we are going to examine in this paper.

…

ISBN : 2907441310

Pédagogie et information.

Lors de l’édition en 2000 du guide a.b.c. de la sécurité nous pressentions l’intérêt que lui porteraient les opérateurs culturels d’Alsace. L’ampleur de la demande est allée bien au-delà de nos prévisions avec des sollicitations telles que nous n’avons pu satisfaire les nombreuses structures en Alsace intéressée par cette publication. A cela s’est ajouté une très forte participation des élus et des responsables d’associations aux séminaires organisés sur ce même thème par l’Agence culturelle.

Ces résultats illustrent le besoin de lisibilité et de compréhension des réglementations auxquelles il convient désormais de répondre ; cela devrait également inciter les pouvoirs publics en charge de ces questions d’agir plus fortement en matière d’information préalable en se dotant d’outils appropriés à la complexité des thèmes et à l’extrême diversité des publics responsabilisés sur ce plan. Il est de l’intérêt de tous de présenter, d’expliquer et d’appliquer des règles et des mesures de sécurité garantissant l’accueil des artistes et du public dans de bonnes conditions lors de nos manifestations culturelles. Il ne suffit pas de décréter, il convient de faire partager des engeux.

Le succès de cet ouvrage nous a incité à compléter notre collection, riche actuellement de quatre guides, par la parution de cet a.b.c. de la sonorisation. Sa fonction est autant pédagogique qu’informative car dans ce domaine nous dépassons rapidement le cadre technique pour entrer dans la notion de santé publique.

Puisse ce document réalisé par des professionnels atteindre ses objectifs et donner plus de confort de travail à nos opérateurs culturels.

Francis Gelin, Directeur Général

Robert Grossmann, Président

Un philosophe, Renan, je crois, a dit : « on parle d’autant mieux des choses qu’on les ignore davantage. » Mon ami Gustave Coquio connaît trop bien son sujet pour que son petit traité soit parfait. vrai dire ils ne s’adressent guère aux décorateurs ou à ceux qui le voudraient devenir, on n’apprend pas à nager en lisant un traité sur la natation, fût-il excellent.

Mais ce petit manuel sera lu avec grand intérêt et grand profit par tous ceux qui de près ou de loin tous au thétre, et en ce XXe siècle qui n’y touche un peu ou n’y voudrait toucher. Auteur, directeur, acteurs et … spectateurs y trouveront des renseignements ingénieusement rassemblés sur des choses qui ne connaissent mal pour les voir les uns de trop près, les autres de trop loin.

La partie historique qui nous fait espérer le fort volume manquant sur le sujet est très curieusement documentée et fait regretter les trop étroites limites qu’importe le format de cet amusant ouvrage.

la vérité et le vrai manuel du décorateur c’est l’indicateur des chemin de fer, j’entends par là qu’un décorateur de thétre doit voyager beaucoup et après avoir voyagé beaucoup voyager encore ; émousser la pointe de son piolet sur les diurnes névés des glaciers, polir les clous de ses souliers ferrés sur les roches après avoir eu chaud dans la plaine, senti l’humide frisson des hautes futées toujours sombres laisser mouiller son visage par les embruns de la mer salée. La nature et ses changeantes féeries sans cesse renouvelées voilà la vraie école, le seul modèle que sans espérer l’atteindre jamais on doit sans cesse tendre à approcher. La continuité de l’effort en partie 20 en fait la noblesse et la beauté.

Nous voici au est loin pour être parti de simples tréteaux. Mais comme dit Edmond Rostand, il faut faire tout ce qu’on peut sur la plus humble échelle. C’est ce qu’a fait mon ami Gustave Coquio au petit manuel duquel je souhaite bonne chance et ceux de tout cour.

Lucien Jusseaume

ISBN : 807008118X

The Prague Quadriennale - PQ - is an international exhibition of stage design, costume design, and theatre architecture. the PQ may remind its visitors of the fragile life and fame of theatre stagings,at least by means of scenographic recording. Because scenography is only a part of the art of drama, a part of a life performance and because it is not a separete artefact, is offers a vision of an apprehended performance in the exhibition halls even more strongly than on a stage, it paradoxically provokes a visitor to co-operate much closer, it forces one to imagine the context.

The PQ is the first international exhibition wanting to draw the visitor into the spirit of a theatre performance, and the first one stressing the specifics of this visual-dramatic discipline. In this sense its structure was and continues to built leaning on four sections /

I- The National Section presents visual-dramatic work of the last five years in the national exposition (over forty countries from all continents participate in it regulary). The concept is up to the national commissioners.

2- The Thematic Section is the core of the exhibition : it draw to the visitors specifics of the visual-dramatic work comparing interpretations of one chosen theme.

3- Theatre Architecture.

4- Schools of Scenography : they have been exhibiting since 1975 as a non-competitive section.

1930 - 1936.

Les écrits sur le théâtre de Meyerhold que regroupe ce volume ont été rédigé durant cette période qui n’est plus celle ou révolutionnaire et utopiste pouvait croire tout possible.

Alors qu’ailleurs le nazisme prend le pouvoir et s’apprête à la guerre, le stalinisme toujours plus puissant fait peser une lourde chape de plomb sur la vie sociale, littéraire et artistique de l’URSS. Cela s’appelle : procès et condamnation de ce que l’on dénonce comme traître à la cause du socialisme. Dans les arts, la littérature, le théâtre, le Jdanovisme s’impose avec la cascade de décret qui institue le règne du « réalisme socialiste ».

V. Meyerhold lutte dans une situation de plus en plus difficile. Il doit faire front contre ses détracteurs, ce qui le dénigre tente de l’étouffer ou combatte ces projets. Ses écrits témoignent de cette lutte dont ils sont tout imprégnés en même temps qu’il raconte la suite d’une aventure théâtrale de plus en plus semée d’embches. Meyerhold montant la Dame aux camélias et retrouvant avec la Dame de pique sa vocation et sa fonction de metteur en scène d’opéra. Meyerhold et ses passions puisées en lui-même, aux sources de théâtre lointain, ou dans la vie du cinéma moderne : un nouveau lieu thétral en projet mais que jamais Meyerhold ne pourra utiliser, le théâtre japonais, Charlie Chaplin, un symbole ou un modèle.

Les marges deviennent de plus en plus étroites, maisMeyerhold ne renoncera pas. Viendra le temps où il paiera chèrement, le refus d’abandonner ses convictions.

Depuis le début de sa carrière, la poétique théâtrale de lLuciano Damiani se situe a contrario des notions courantes de dispositifs décoratifs et scénographiques.

Loin des toiles peinte qui, au début des années 50, représentaient des clichés traditionnels, bien loin de la récupération tatillonne d'objets d'antiquaires qu'impose un décor vériste à la mode, Damieni renouvelle radicalement la scénographie italienne en signant les décors les plus mémorables du piccolo Teatro (c'est lui qui signe par exemple les scénographies de El nost Milan, l'Opéra de quat' sous, la Vie de Galilée, Barouf à Chioggia, la Cerisaie, Il Campiello, la Tempête). Le souffle qu'il donne aux espaces théâtraux et sa connaissance de la lumière se retrouve aussi dans le théâtre musical et même dans l'art cinématographique.

Il a collaboré à plusieurs reprises avec le Théâtre de la Scala (Cavallera rusticana, Don Carlos, Idoménée ...) Et avec des prestigieux théâtres internationaux (l'Ange Bleu, l'Enlèvement au Sérail, la Flûte enchantée; ... Pour qu'il signe aussi de nombreuses mises en scène (Aïda, Louisa Miller ...). Cependant, sa sensibilité, qui ne se limite pas à la boîte illusionniste de la scène, l'amène à entreprendre un projet global (comme la restauration du Théâtre Gerolamo à Milan ou le projet du Teatro Nuovo de Trieste). Cette même sensibilité le poussa à réaliser dans le concret son utopie au Teatro di Documenti : un ensemble complexe de salles et d'espaces, de grottes et de gradins qui s'est ouvert sous le nom Testaccio à Rome

Cet ouvrage limite essentiellement son objet à la description de la scène classique modernisée et à l'étude du matériel nécessaire aux spectacles qui peuvent y être montés.

Nous justifirons certaines dispositions de l'édifice en rappelant succinctement dans une première partie, l'évolution du matériel scénique. Le sens de cette évolution nous permettra de mieux situer les recherches contemporaines qui engagent l'avenir.

Nous rappellerons enfin les autres scènes actuellement en usage : thétre de société, thétre de plein air et thétre ambulant que régissent des lois scénographiques différentes.

Il et été intéressant d'étudier en quoi l'éclairage, l'acoustique, le décor et sa plantation influe sur le jeu des acteurs et le modifie parallèlement à leur évolution propre, mais un tel travail déborderait le cadre d'un traité de scénographie, fragments d'une étude complète du métier de l'acteur. Car, nous non garde de l'oublier au cours de cet examen du matériel scénique, l'élément majeur de la représentation dramatique restera toujours le comédien

ISBN : 3791321625

Max Keller is a virtuoso of light, whose teatrical designs have set new standards for entrainment world. In this comprehensive and stunning volume he reveals the wealth of scientific knowledge and artistic sensibility that is the secret to brillant lighting design - in a lucid style that will appeal to specialists and non-specialists alike. For lighting professionals, Light Fantastic is an indispensable reference work and source of inspiration; for all theatre buff this lavishly illustraded edition presents an introduction and a depth insight into stage lighting, a fasinating aspect of the theater realm that guides our perception and emotions.

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Nous présentons dans ce catalogue les principaux types d'appareils nécessaires à la réalisation des différents éclairages de scène et de salles de spectacles ; nous y joignons la documentation, qui, nous l'espérons, facilitera notre clientèle le choix des appareils qui lui sont nécessaires.

Depuis de longues années notre compagnie à exécuter tant en France qu'à l'étranger de nombreuses installations électriques de salles de spectacles. Ces installations sont devenues sa spécialité, de sorte que l'expérience que nous avons acquise nous permet de présenter des appareils répondant aussi exactement que possible aux besoins réels.

D'autre part, le service d'entretien de nous avons la charge en plus de 50 thétres parisiens, les études auxquelles nous procédons sans cesse, sont un sr garant de la bonne exécution de notre matériel et de sa parfaite adaptation au but recherché.

C'est un problème particulier ne semble pas trouver une solution immédiate ou bien demande un examen plus approfondi, nos services techniques sont à l'entière disposition de nos clients pour étudier la question avec eux et les guider au mieux de leurs intérêts dans le choix du matériel à adopter. En s'adressant à la compagnie générale de travaux d'éclairage et de force (anciens Etablissements Clémançon) ils peuvent être assurés de trouver, dans les meilleures conditions de prix et de délais, un matériel robuste et éprouvé qui s'adaptera sans restriction aux problèmes envisagés.

ISBN : 2907441337

Introduction.

L'éclairage du spectacle a suivi l'évolution technique et la maîtrise de la lumière. Après la bougie, le quinquet, apparaît le gaz comme énergie contrôlable.

Des appareils d'éclairage au gaz, il nous reste le terme de « jeux d'orgue ». Effectivement, du pupitre de commande de l'éclairage au gaz, sortait une multitude de tuyaux semblables à un orgue. D'où l'appellation « jeux d'orgue », encore largement l'usage dans les métiers de la lumière.

Depuis, suivant le progrès technique et avec la généralisation du réseau électrique, les jeux d'heures manuelles (un potentiomètre par circuit commandé) entrent sur le marché et dans les années 80 les jeux d'orgue informatisé à mémoire. Ces derniers permettent une restitution plus fiable des effets lumineux tout au long de l'exploitation d'un spectacle.

La chaîne globale de la lumière s'est aussi perfectionnée ; la graduation de la lumière ainsi que les sources de lumière ont évoluée considérablement.

Les projecteurs asservis ou motorisés utilisés fréquemment dans les concerts ou l'événementiel prenne progressivement leur place dans le théâtre.

Face à ce changement des outils de la lumière et à leur technicité, le métier du régisseur lumière s'est professionnalisé. En parallèle, à chaque étape de travail une observation des règles de sécurité électrique s'est généralisée.

Dans l'optique d'une compréhension de l'utilisation des outils, ce guide a pour objectif d'éclairer le lecteur sur plusieurs points :

- la physique de la lumière et sa réception par l'oil

- les appareils utilisés dans l'éclairage et leur mise en pratique fidèle au guide de l'agence culturelle d'Alsace, « A. B. C. De la lumière » est conçue selon une approche pratique et concrète de la technique.

Outre les paramètres techniques, un travail artistique accompagne toute mise en lumière. Aussi, quatre « metteurs en lumière » s'expriment à la fin de cet ouvrage sur le rapproche de la lumière.

Face à la technicité nouvelle de la lumière ses praticiens nous rappellent que la technique n'est pas une fin mais un moyen haut service de la création et du spectacle.

Marc Jacquemond,

Directeur technique de l'Agence culturelle d'Alsace.

ISBN : 084781209X

This work surveys costume patterns and dress designs of nearly every nation from antiquity to modern times. The garments are shown spead out so that the pattern and design may be seen full.

The rich variety of fabrics and designs are wonderfully captured. Elaborate embroideries, delicate laces, silk from the East, exotic tie-dyed Indian saris, as well as furs, capes, hats and gloves are featured, incorporating countless materials, styles, and influences. The book will not only stimulate fashion and theter designers but be of great use to anyone engaged in the designing of fabrics.

"Problems of costumes," as one critic put it, "are often approached in a romantic or journalistic spirit; here they are treated with scientific exactitude."

Max Tilke is the author of several books on costume and fashion design, including A Pictorial History of Costume.

ISBN : 8090162312

Introduction.

The Theatre of the Estates is one of the most beautiful historical theatres in Europe. Part of its charm, magic and value is it genius loci, a place which evokes the spiritual presence of manyy excellent musicians, directors, artists, poets and playwrights who have passzq through either on the stage or in the audience of this charming and intimate venue.

The theatre reflects the history of Czech theatre in general. It conjures up his history of the Czech professional theatre from its very beginings, alongside the history of the Prague German theatre, for it was originally built for German-speaking audiences and for some 150 years mainly the German language was heard here. Further-yaers, it was the last historical venue for classical Italian opera performed in Prague for more than a half cebtury. Italian opera was first performed in the Spork Theatre, and later in the Opera House built in V kotcich Steet by the city authorities in 1739. Thus the history of the Theatre of the Estates has shaped a significant part of the Central European theatrical experience, encompassing such genres as Italian opera, German drama and opera, popular plays from Vienna and Berlin, farces, French drama and opera, dance pantomime, operatta and the sing-spiel.

Not only are those momentous historical events of the past two centuries reflected here, but also had a direct impact on the direction of the theatre - events which took place in the bohemian heartland, in the Kingdom of Bohemia, in the center of Hapsburg Empire, and later on in the sovereign Czech or Czechoslovak states. All the great upheavals of modern history, social, nationalist or even political, have had their consequences here.

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Préface. Le premier titre de ce livre a été : les Banquistes ; on l’a effacé pour deux raisons qui à l’examen paraissaient excellentes : le grand public du mal entendu, et il eût certainement blessé les intéressés qu’il auraient compris. Aussi bien, si on consulte les dictionnaires d’étymologie, on trouvera au mot saltimbanque, plus répandu que celui de Banquiste, cette racine certaine : Saltimbanque, s. m., de l’italien Saltimbanco, proprement : qui saute sur un banc (latin, saltare in bancoo). De même l’Italien a aussi cantimbanco, chanteur de tréteaux. J’ajoute que si, après être remonté aux étymologies des mots saltimbanques, banquiste, on vient à chercher celle du mot banquier, on s’apercevra qu’une même radicale « banco » est commun à ces trois dérivés. Dans les foires d’autrefois, de personnages élevaient un petit traiteau - tout, un « banc » : le changeur d’or et l’acrobate. Peut-être ce « banc » s’avait-il déjà de tremplin pour mieux sauter au banquier comme au banquiste, peut-être faudrait-il remonter jusque-là pour retrouver l’origine exacte de cette locution dont l’usage est aujourd’hui si répandu : lever le pied. Quoi qu’il en soit, on comprendra mieux après la lecture de cet ouvrage que l’acrobate contemporain, assagi, enrichis, embourgeoisés, repousse avec indignation interne argotique qui semble lui assigner une communauté d’origine avec nos modernes financiers. Cette intolérance n’est certainement pas l’unique étonnement que la lecture de ces pages réserve aux lecteurs. Nous avons la prétention de le conduire au seuil d’un monde inconnu. Avant de nous donner à ce travail qui ne nous a pas absorbés pendant moins de trois années, j’ai fait des recherches bibliographiques et iconographiques complètes sur la questionbanquiste. La conclusion était que nul auteur français ou étranger méritant attention ou emprunt ne s’était occupé jusqu’ici de ce peuple original. Le directeur de l’Hippodrome, Monsieur Houcke, avait bien voulu mettre à notre disposition une série de lithographies publiées en Allemagne. Le texte est la vérité d’observation faisait ici si fort défaut, que ces dessins nous puent nous être d’aucun secours. De même pour les Saltimbanques que Monsieur Escudier a publiés, à la fin de l’Empire, chez Michel Lévy. Le seul mérite de Monsieur Escudier fut de découvrir un sujet inconnu. Il eut le tort d’écrire sans renseignements, sans pittoresque, sans philosophie, avec le temps de légèreté et d’insupportable badinage qui est commun à presque toutes les publications de cette époque. Plus récemment un écrivain consciencieux et qui aime les acrobates, Monsieur Dalsème, a pu plier sous ce titre : le Cirque à pied et à cheval, un recueil plus intéressant. La bonne grce avec laquelle MonsieurDalsème signale dans son livre les emprunts qu’il faisait à mes publications m’engage à le payer ici de retour. Et vraiment, pour flottant, pour un complet que soit son livre, c’est encore le travail le plus intéressant qui ait été publié jusqu’ici sur un sujet neuf. Ce jugement mais hors de père et de tout rapprochement impie le roman de Monsieur Edmond de Goncourt : les Frères Zemganno. Bien quelle observation scrupuleuse soit la discipline avérée du romancier, lui-même a déclaré que cette fois la il avait surtout songé à écrire un livre symbolique. Ces renseignements étaient nécessairement superficiel. Tels qu’ils sont, je ne crois pas que personne et à cette heure de meilleur réseau que nous pour admirer l’art et la vérité supérieure avec lesquels Monsieur de Goncourt a parlé du cirque, formulé sa philosophie, dépeint ses passions, devinez ce qu’on lui celait. Et j’ai l’espoir que l’auteur des Frères Zemganno sera un des premiers à goter la nouveauté de ce travail. La lecture du roman petit naturaliste a progressivement habitué le public à supporter dans les livres une assez forte dose de réalité. Une foule de jeunes gens ont écrit limitation d’émettre des histoires qui, banales dans la fable, valaient surtout par leur observation consciencieuse des « milieux ». Mille enquêtes sur les contemporains ont été savamment conduites, il est liseur de livres ont compulsé avec curiosité ses dossiers de sociologie. Il m’apparut que ce qu’il y avait de meilleur dans ses romans, ae plus vraiment goûté des lisants, c’étaient les faits d’expérience ; je me suis donc demandé si le moment n’était pas venu de présenter au lecteur cette fait dépouillés de toute fiction romanesque, dans une forme où l’auteur n’interviendrait que pour coordonner les observations, pour dégager leur philosophie. L’aventure de ce livre prouvera si cette tentative est prématurée, s’il y a lieu de lui donner suite. Ce que nous publions ici, c’est, proprement, raconté par la plumer par l’image, la monographie d’un peuple inconnu. Ces lois, ses moeurs, ses traditions, ses secrets, ses espérances ont été saisies, fixés malgré les réticences, les défaites, les témoignages vacillants et contradictoires. On assistera à l’organisation du peuple banquiste, à la fondation de ses agences, de ses journaux, de ses syndicats ; on suivra le bateleur depuis sa naissance dans la caravane foraine jusqu’à son apothéose dans la frise du cirque. Et tout de même pénétrera-t-on dans les écuries pour surprendre les secrets du dresseur, du dompteur, de l’écuyer, dans l’éloge pour demander au clone le récit de ses avatars et par quelle fortune, devenus gentlemen, il s’est un jour rencontré au pays de fantaisie avec le gentlemen devenus clown. Je ne saurais terminer cet avant-propos sans adresser ici des remerciements bien vifs à tous ceux qui nous ont été amenés à bonne fin ce travail, - à nos correspondants volontaires d’Amérique, d’Angleterre, d’Allemagne et de Russie. Mais dans ce paiement de nos dettes nous devons une reconnaissance particulière au savant directeur du service photographique de la Salpêtrière, Monsieur Alb ertLonde, un monsieur Guy de la Brettonière, le circomane bien connue, à des amateurs comme Messieurs de Saint-Senoch, Bucquet et Mathieu. Les clichés que ces messieurs ont bien voulu exécuter pour nous ont permis aux dessinateurs de représenter les acrobates dans ses pauses intermédiaires que l’oil ne saisit jamais et que la photographie instantanée la plus rapide n’avait pas fixé jusqu’ici. Quelques chiffres loueront mieux que toutes les paroles l’inestiimable rareté de ces documents : au mois de juin 1888, Monsieur Houcke, nous ayant donné rendez-vous à l’Hippodrome, fit sauter en notre présence le clown Auguste et un artiste de barre fixe. La Société d’exécution française de photographie, conduite par son président, était venu au grand complet. Une cinquantaine d’appareils avait été dressée en batterie ; chaque amateur avait apporté douze glaces. Après dépouillement, Monsieur Albert Londe nous aurons remis dix épreuves qui seules, sur six cents, avait été jugé digne de tirage ; en dernier examen, sept clichés, en tout, furent conservés par le peintre. Ils ont inspiré la série de saut périlleux que l’on trouvera au chapitre des Gymnasiarques points Hugues Le Roux.

ISBN : 9782091908939

La scénographie est l’art d’organiser l’espace de la fiction théâtrale, mais aussi l’espace plus global de la rencontre et de l’échange entre le public et les acteurs.

En tant qu’outil de la représentation, elle exprime une vision du monde. Depuis l’origine grecque que de notre théâtre occidental jusqu’au début du XXe siècle, les codes de représentation ont évolué, leurs significations sont aujourd’hui perdues ou bien ont survécu en se modifiant. La scénographie reste alors l’une des seules traces de la représentation théâtrale, éphémère par essence.

C’est à cette traversée chronologique de l’espace scénographique que nous invite ce livre, analysant tour à tour textes, croquis, illustrations, dessins, ou l’architecte, le machiniste, le décorateur, le peintre, font office de celui qui n’est pas encore le « scénographe ».

Cet ouvrage s’adresse aux étudiants en arts du spectacle, en lettres, en architecture et à tous ceux que le théâtre ou l’opéra font rêver.

ISBN : 2351190157

Un numéro spécial, reproduit ici en fac-similé, avait paru en 1958 dans l'importante revue " Architecture d'aujourd'hui ". Il était consacré aux recherches en art visuel et plus globalement aux arts de l'espace de la première moitié du XXe siècle. Très vite épuisé et jusqu'à présent introuvable, cette publication avait largement contribué à la redécouverte de travaux incontournables. Certaines réalisations ont permis de révéler le rôle prépondérant d'artistes considérés jusqu'alors comme des marginaUx et ont conforté une tendance novatrice. Cette suite de projets a donné sens à un ensemble de disciplines aux formulations inédites, laissant définitivement pour compte les lectures académiques ou les contresens. Mal acceptées et, le plus Souvent, violemment rejetées par esprit réactionnaire, les productions les plus audacieuses du moment trouvèrent ainsi une justification. Cette démarche deviendra également l'un des fondements contemporain de la scénographie dite polierienne. Celle-ci s'est appliquée à distinguer les enveloppes architecturales, ramenées à une expression géométrique élémentaire, et à les dissocier des structures scéniques proprement dites. Plus récemment encore, et par extension, elle traitera des techniques de l'émission et de la réception des messages. Le mot scénographie, tombé en désuétude, avait été repris à juste titre dans les années cinquante. Mais Son usage est aujourd'hui galvaudé et recouvre des notions disparates voire contradictoires, Jusqu'à perdre toute signification ou tout contenu.

Franck Ancel

Eclairage et mise en scène.

Entendons-nous bien, ouvriers ou artisans je ne le suis que de la mise en scène. Que le lecteur ne pense pas trouver ici considération et données techniques d’électricité, indications et références, section de fils, l’ampérage, llumens, résistance, influx … que sais-je …

Un bon conducteur d’automobile n’est pas nécessairement un mécanicien accompli. chacun son rôle : aux constructeurs de savoir construire, Alain Sather de savoir installer, à l’usager de savoir se servir de l’installation.

Je sais plutôt d’écrire un guide de l’usager. Ce guide se réfère à l’expérience de nombreuses petites scènes installées sous ma direction et de mes propres mises en scènes. Jean - les exemples qui l’illustreront. Ces mises en scène ont rencontré le succès et l’approbation quasi unanime. Ceci ne veut pas dire que les solutions que je proposerai ce sont les seuls possibles. Au thétre il y a autant de cas différents que des pièces présentées, autant de nuances dans la représentation qu’il y a de mise en scène et autant d’interprétations qu’il y a de comédien. C’est le caractère même de notre Art. Sa puissance de diversité conditionne son potentiel d’universalité.

Un exemple net ni une théorie, ni une recette. Il peut aider à trouver pour chacun sa propre solution au problème qui se pose (qui se pose) pour lui. Mon expérience peut engager sur la voie ceux qui ont moins d’expérience (il y a ramené ce qui aurait une fausse expérience). Mais elle ne saurait sans doute rien apporter à ceux qui en ont plus que moi.

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ISBN : 3822850950

Résumé:

Publié à l'origine en France entre 1876 et 1888, Le Costume historique d'Auguste Racinet représentait l'étude la plus complète et la plus pertinente jamais entreprise sur l'histoire de l'habillement. Cet ouvrage, qui couvre en six tomes l'histoire mondiale du costume, de la mode et du style depuis l'Antiquité jusqu'à la fin du XIXe siècle, demeure tout à fait unique en son genre, par son ampleur comme par sa précision.

Cette réédition de TASCHEN restitue les illustrations délicieusement précises et colorées de Racinet, ainsi que ses savoureuses descriptions et ses commentaires souvent spirituels. Couvrant tout depuis la tenue antique des Étrusques jusqu'à la mode des Françaises, l'ensemble suit le découpage originel de Racinet, par culture et par thème. Impressionnant par son ampleur et passionnant par ses recherches et son souci du détail, Le Costume historique représente une référence inestimable pour les étudiants, designers, artistes, illustrateurs et historiens, ainsi qu'une source d'inspiration très riche pour quiconque s'intéresse aux habits et au style.

Préface par Claude-Salvy.

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« Considérer superficiellement, la Mode, nous disent les auteurs, possède en effet un air de légèreté et de folie. »

Ce caractère superficiel a été dépassé avec bonheur par les auteurs. Nous avons dit qu’elles ont établi entre l’homme et la femme un juste équilibre trop souvent rompu en faveur de la mode féminine. Elles ont également reconstitué un vaste pas de Rama européen de nos costumes. Si Paris y a trouvé sa place prééminente chaque fois que celle-ci était méritée, les noms moins importants évolutions des autres pays d’Europe, en matière de mode et de costumes, ils sont relatés de manière exhaustive. Nous voici sortie de Versailles, source souvent principale des Histoires de la Mode pour entrer dans les nombreuses Cours européennes qui brillèrent du 14e au XXe siècle. Si les manières de s’habiller présenter entre elles de nombreuses des affinités, s’il y a une même époque, le style du vêtement était le même à Paris, Londres, Madrid ou Munich, chacun d’eux avait cependant ses particularités, ce que les auteurs ont parfaitement su faire ressortir : c’est ainsi que le chapitre consacré au pittoresque style rococo est particulièrement bien étudié.

Enfin, la disposition de l’ouvrage en deux importantes parties, d’une part, celle du costume proprement dit et de l’autre celle des accessoires et détails, donne à ces derniers toute leur importance, qu’il s’agisse de coiffure, de cravate, de manches, de ceintures, de sous-vêtements, de parure, de costumes liturgiques, de pantalons masculins, de jupe féminine, de vestes et de mantes, de chaussures et même de vêtements d’enfants. Pour tous, les aspects inconnus ou peu connus nous sont dévoilés.

Allons un peu plus loin pour conclure, car nous voici aujourd’hui devant un phénomène extrêmement curieux, aboutissement de ce long chemin, et ses quatre mille ans que nous venons de parcourir.

Ce qui est aujourd’hui nouveau, ce qui n’a pratiquement jamais existé dans l’histoire de notre costume, c’est le franchissement de la barrière des sexes, l’abolition d’un tabou millénaire, l’identification volontaire du couple.

Hommes et femmes ont, au cours de l’histoire, fait des emprunts fréquentent au costume d’un sexe qui n’était pas le leurre, ils en importaient le même vêtement, mais c’était autant où les uns et les autres étaient vêtus de robes. Ce n’était donc qu’une uniformisation involontaire, sans signification psychologique et/ou d’ailleurs, têtes et coiffure était différente. regarder tableaux et sculptures du Moyen Âge, nous ne saurions nous y tromper.

Garçons et filles arborent aujourd’hui même pantalon, même pull, même ceinturon, mêmes cheveux courts blonds, bravant volontairement l’opinion. Le malaise provoqué par cette décision entre le masculin et le féminin, par cette ambivalence, ce refus de symboles considérés jusqu’ici comme sacré, représente-t-il véritablement un défi lancé un interdit venu du fond des ges ? S’agirait-il de l’annonce d’une nouvelle société, pire d’une nouvelle forme de matriarcat ? S’agirait-il plus simplement d’une tendance consistant à préciser que le couple contemporain marque son égalité totale dans une société nouvelle ?

Peut-être la réponse est-elle moins lourde de sens, que être ne s’agi-il, pour le moment, que de la futilité superficielle d’une mode qui, poursuivant imperturbablement son classique mouvement pendulaire, nous proposera dans ses prochaines versions, des hommes très au masculin et des femmes très au féminin.

La mode laisse toujours planer une certaine incertitude lorsqu’il s’agit de prédire et une grande perplexité lorsqu’il s’agit de conclure.

ISBN : 9788070082126

This representative catalogue of the Prague Quadrennial 2003 showcases the entire world exhibition of scenography and theatre architecture that year, including its accompanying events. It is organised by sections (national exhibits, theatre architecture, schools of stage design), the descriptions of the exhibited works are accompanied by rich colour photographs, and considerable space is devoted to the programme of the unique interactive ‘Heart of the PQ’ project and the international summer academy in stage design OISTAT SCENOFEST. It also includes an index of names.

ISBN : 0030894468

Introduction.

The paths leading to designing in the yheatre are numerous and varied. They may come from within the theatre itself or from outside world. The talents of an actor or director gifted with a sense of theatre and visual ideas can lead him to design just as surely as can the more practiced talents of a visual artist equipped with a natural ability to draw and paint and strong desire to be in the theatre. A student from the latter background standing at the threshold of training for a career in design for the theatre may puzzle over what the future holds. The flush of excitement and sense of involvement of first experiences in the theatre should not obscure the need for an artistic commitent toward a goal wich can lead to creative achievements and personnal fulfillment in the distant future. But, to reach this goal he must first thoroughly understand the complex form of the theatre as an art.

The theatre of today, along with all arts, is experiencing a time of rapid change. In a short interval is literary form, its physical form, and in some case even in the basic idea of theatre itself, its theatrical form have undergone changes. Some are natural developments or esptensions of a theatrical form; somes are self-concious changes for change’s sake; while others, by their obscurity to present-day theatre-goers, await the new audience of the future. All these evolvements in som measure affect the designer and his position in the theatre.

The student designer is perhaps confuced by the action of numerous groups, whose activities vary from do-it-yourself happenings to psychedelic sing-alongs, as to their current claims to this title of theatre. To set the performing arts aside from self-entertrainment and group therapy, it may be wise to clarly in the beginning what is meant by theater, or the theatrical form.

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ISBN : 2849751588

Architecture de l’imaginaire voué à révéler le vivant, la scénographie au théâtre et au cinéma génère une poésie des lieux, des matériaux et de la lumière. Habituellement, la scénographie se font dans la représentation. Elle donne à voir, construisant un espace pour le temps d’un regard et d’une écoute.

Cet ouvrage met en exergue l’art discret d’un scénographe actif depuis plus de 40 années (avec Ariane Mnouchkine au Théâtre du Soleil notamment, mais aussi avec Otomar Krejca), dont l’oeuvre, étonnamment diversifiée, est considérable.

Le travail de Guy Claude François se caractérise par un éclectisme qui puise tant dans le champ de l’histoire, de l’architecture, savante et populaire, de l’art et des civilisations, des religions, de la littérature, de l’archéologie, que dans la géographie, la géologie et les cultures du monde moderne ; et, au fil de ses réalisations toutes tendues vers la révélation incarnée sur scène ou sur écran d’une écriture dramatique, lyrique ou filmique, à chaque fois singulière, le langage scénographique révèle un monde poétique incessamment renouvelé, une facture, une vision, un style.

40 ans après sa mort, Georges Pitoeff apparaît comme le plus important metteur en scène de l’entre-deux-guerres par la cohérence de ses conceptions théâtrales, le modernisme de son répertoire, l’unité de sa vision plastique.

Face aux réticences de Copeau et des autres animateurs du Cartel vis-à-vis de théâtre étranger susceptible, par ses innovations, de choquer la « modération du goût français », Pitoeff a, par sa recherche inlassable d’oeuvres contemporaines, donné à son répertoire une dimension véritablement internationale. Son affirmation que l’arsenic est un art absolument indépendant dans le metteur en scène et le maître absolu - affirmation qui l’a conduit à chercher et à exprimer dans toute oeuvre classique « ce que l’esprit contemporain peut y puiser » - est aux origines d’un courant qui n’a fait depuis que se développer.

Le présent ouvrage est le premier à retracer sa carrière à Pétersbourg : 2908 à 1913, ces premières expériences théâtrales, au contact de metteur en scène tel Komissarjevski, Evreïnov, Meyerhold, Taïrov, de décorateurs tels Sapounov, Golovine, de peintres tels Larionov, Malevitch, sont déterminantes pour éclairer la place originale qu’il a tenue ultérieurement en Suisse et en France.

Jacqueline Jomaron étudie - à partir de documents inédits pour une large part, livre de régie, maquettes, photographies, correspondance - plus de 60 mises en scène des auteurs les plus représentatifs du répertoire dePitoeff (Tchekhov, Pirandello, Shaw, IBsen, Shakespeare, Menormand, Claudel, Gorki, O’Neil, etc.). Ce livre témoigne de l’apport culturel considérable qu’a représenté le théâtre de Pitoeff pour le public français ainsi que de la nouveauté des solutions scéniques qu’il a imaginées pour des pièces fort différentes. Il fait revivre le remarquable acteur que fut Pitoeff, interprète passionné de rôle apparemment antithétique. Appuyer sur l’examen exhaustif des maquettes qu’il a laissées, il situe sa véritable place décorateur, seul représentant en France du vaste mouvement européen de rénovation plastique qui, commencé au début du siècle, a trouvé ses formes les plus originales dans les années 20.

80 photographies hors-texte, dont beaucoup sont inédites.

Jacqueline Jomaron, agrégé et docteur ès lettres, a créé l’Institut d’Etudes Théâtrales de Paris-Nanterre qu’elle dirige depuis 1970.

ISBN : 2851815016

L'ouvrage de Norbert Servos est entre-temps devenu la "bible de l'art du Tanztheater". Cette réédition augmentée de toutes les créations des années 2000, décrit et analyse chaque pièce avec de nombreuses illustrations à l'appui et des interviews inédites avec la chorégraphe. Un ouvrage-clé pour comprendre le travail de Pina Bausch et sa troupe, et leur influence majeure sur le théâtre et la danse de notre époque.

ISBN : 2801110515

Né à Bruxelles le 30 novembre 1954, Bernard De Coster y a fait des études de scénographie dans la classe de Serge Creuz à La Cambre, et d’art dramatique dans la classe de Claude Etienne au Conservatoire. Il est ensuite devenu régisseurs technique et assistant d’Albert-André Lheureux au théâtre de l’Esprit Frappeur avant d’entreprendre une fulgurante carrière de metteur en scène 1976. Le Challenge théâtra lui a été décerné en 1977 pour l’Orestie, et l’Eve triennale de la mise en scène en 1982 pour Cyrano de Bergerac et Aïda vaincue.

Bernard De Coster a aussi été chargé de cours de Suzanne Philippe, de Claude Etienne et de Pierre Laroche au Conservatoire de Bruxelles.

Il est décédé le 7 mars 1991, non sans avoir dirigé une dernière fois Claude tienne, dans le rôle de J.I. Borges, et répété avec Pietro Pizzuti la version italienne de la Lettre aux Acteurs de Valère Novarina.

Une formation de physiciens jointes un amour illimité des lettres, de la musique et des arts plastiques a conduit Dominique Gafé a développé une technique photographique spécialement adaptée au théâtre, au ballet et à l’opéra. Maurice Huisan, Jacques Huisman, Jean Nergal, Roger Domani et Claude Etienne lui ouvrirent d’emblée les portes de leur théâtre, et Serge Creuz le poussa à exposer. L’art de Bernard De Coster fascina le photographe dès les premières réalisations. Dans l’esthétique de son contemporain - Dominique Gafé est né en 1956 - Bernard De Coster retrouve à celle de ses spectacles. Leur complicité artistique fut bien plus qu’une éphémère coïncidence : une évolution parallèle en établit la pérénnité, du baroque à l’épure, de la fresque à la sculpture. Ce livre en est le fruit.

ISBN : 2852060914

Préface.

La science de « l’éclairage » n’est pas une discipline très ancienne. Mais, en quelques décennies, le progrès de l’éclairage artificiel a, en quelque sorte, entraîner l’affinement des mesures et des connaissances en ce domaine.

Il est précieux que le livre de M. Vandeplanque fasse le point, 980, des derniers développements de nos connaissances en la matière.

L’écart artificiel, qui étend son empire sur des espaces de plus en plus larges, et apporte dans le rythme du temps quotidien des bouleversements inconnus jusque-là, constitue un facteur important, souvent sous-estimé, de la révolution des modes de vie de notre époque. Les médecins, les psychologues, et les sociologues commencent seulement à en prendre la mesure.

Il reste que, quel que soit l’accroissement de nos connaissances, le raffinement et leur précision, le domaine de l’éclairage laisse encore aux chercheurs de vastes champs de plantation.

Traitant, en effet, de la lumière, c’est-à-dire de ce qui permet au monde d’apparaître à l’homme, avec ses formes et ses couleurs, l’éclairagiste à bord d’un aspect de la réalité extrêmement complexes, avec d’ailleurs une sorte des tonnantes superbes, puisqu’ils ne visent à rien moins que de donner à celui qui le possède, la maîtrise de l’apparition du monde aux yeux des hommes.

Or l’apparition du monde n’est pas un effet que l’on peut produire sans mettre en jeu la totalité des rapports qui unissent dès sa naissance l’homme et son mode environnant. J’entends par là que cette apparition ne peut pas être impunément univoque.

Il ne suffit pas de dire : « j’étais à cette route, ce chemin de piétons, ou cette pièce, avec un niveau et des conditions d’éclairement suffisante à fin que le chauffeur, le piéton, où l’habitant puisse se déplacer dans l’espace en toute sécurité ». Cette conception de l’éclairagiste, qualifié de fonctionnel, l’empêchant rien que la matière pour la route est espérée ne donne au monde une coloration et une saveur qui, parallèlement à sa pratique, évoque les fantômes de la nuit, les ombres inquiétantes, la tristesse du grand vide soudain creusé par la fuite indéfinie des réverbères, ou bien au contraire la joie et la gaieté des milieux brillamment éclairés. On ne peut pas dissocier, dans l’éclairage du monde, la création d’un espace rendu praticable par la lumière, de toutes des connotations culturelles ou psychiques qui l’accompagnent pas mieux inévitablement.

Comme toutes les sciences, celle de l’éclairage est d’abord obligée, pour démêler l’écheveau compliqué et embrouillé non pas seulement de la nature, mais ici, inexorablement, de cet être chimérique qu’est « l’homme voyant » dans le monde, allez d’abord en mesure en quantité simple. Il ne faut pas entendre par là que l’éclairagiste néglige la qualité au bénéfice de la quantité. Non ! Il s’efforce, bien au contraire, d’atteindre la qualité par une maîtrise plus affinée des quantités qu’il s’est produit hier : profitant de ce que le monde physique est relativement accessible à la mesure, il vise à établir des correspondances de plus en plus précises entre certaines qualités de l’apparition du monde, tel que sa clarté plus ou moins intense, ces couleurs plus ou moins nuancées, ces formes plus ou moins nettes, à travers les ombres et les lumières qu’il était sin, et certaines valeurs mesurables et mesurées.

…

Jean Balladur

ISBN : 2869010656

Livre de référence pour les collectionneurs et les spécialistes, cet ouvrage passionnant à tous ceux qui sont fascinés par le charme des automates.

Il est le premier consacré exclusivement aux automates du XIXe siècle, époque à laquelle l’ingéniosité mise au service de l’art a su créer des merveilles. Les collectionneurs d’aujourd’hui qu’il est recherche avec un intérêt toujours grandissant le savent bien.

Après un bref historique sur l’évolution de l’automate depuis les temps anciens, l’auteur étudie son rôle privilégié au XIXe siècle et ses liens étroits avec la vie parisienne. Il retrace ensuite l’évolution des sept grands fabricants de l’époque et de leurs familles depuis la création de leur entreprise au milieu du siècle jusqu’à leur déclin après la première guerre mondiale. Des recherches approfondies dans les archives et dans la presse de l’époque, complétés par les documents personnels des familles des fabricants ont permis de donner avec précision des dates, des adresses, des noms.

Ceux qui sont plus particulièrement passionnés par l’aspect technique de l’automate trouveront leur bonheur dans le chapitre consacré au mouvement musical, aux mécanismes et à la restauration. Enfin, les spécialistes apprécieront les pages de catalogue de l’époque reproduite en fac-similé - publiées pour la première fois - et qui montre une sélection substantielle d’automates.

Plus de 150 aux automates, choisis parmi les collections les plus prestigieux au monde sont ici reproduits en couleurs, grce à l’aimable autorisation de collectionneurs privés qui ont permis ainsi de présenter un ouvrage complet et d’une richesse incomparable.

Christian Bailly

ISBN : 9727762875

Este roteiro é uma publicação destinada a apresentar e dar a conhecer o Museu Nacional do Teatro, as suas colecções e a grande riqueza dos seus conteúdos dedicados, em exclusivo, à história da actividade das artes do espectáculo em todos os seus múltiplos aspectos, transformando-o numa instituição com características únicas no nosso país.

Préface.

Le présent de refus de 1909, sous ce titre : les lettres flamandes d’aujourd’hui.

Ecrivain essentiellement flamand, mais possédant quelque aisance à manier la langue française, j’ai cru, à ce moment-là, faire ouvre utile d’intellectuels « européanisation », en offrant à des lecteurs français se résumé de ce que notre littérature flamande avait produit de plus caractéristiques, depuis la renaissance de 1890. (Je ne donnerai-je pas pour pouvoir écrire un volume semblable en anglais ou en italien, en une langue quelconque, qui puisse assurer à notre culture quelque rayonnement, tout comme je serais heureux d’autre part de faire connaître aux Flamands, ce que les cultures étrangères possèdent de plus universel. Je n’ai jamais manqué de me charger de cette mission, la j’en avais la compétence et/ou sans présenter l’occasion. Il faut que, dans ce pays de Flandre règne, comme ailleurs, une certaine curiosité intellectuelle tout accueillante, qu’on se prendrait volontiers pour tche de tenir constamment en éveil. Et qu’on me permette de rêver candidement de telles « impériale Lise » flamand, qui commencerait une pacifique et gracieuse conquête du monde, auprès de ces esprits cultivés et lettrés, dont elle sollicite s’y traite partout l’amitié. Par contre, nous appliquerions généreusement le principe de la réciprocité…)

Mon opuscule fut rapidement épuisé. J’ai cru trouver dans ce succès un argument pour ma politique. Existe-t-il donc, même dans les milieux où la langue française à la préséance, des curieux pour qui notre petite littérature flamande offre quelques les attraits ?

Plusieurs de mes amis belges, quelques camarades de France, un grand nombre d’étudiants ont bien voulu insister auprès de moi, pour que je leur procure une nouvelle édition de ce livre. Ils ont même prétendu ne pas vouloir ignorer plus longtemps un mouvement littéraire, dont ils avaient ouï dire quelques biens et compris la signification toute particulière, dans les « marches » de Belgique, aux confins de la France, de l’Allemagne et de la Rolande. Leurs instances, joint à celle de mon éditeur, m’ont décidé à me mettre à la besogne.

Mon idée première fut de publier une deuxième édition de cette ancienne brochure, en me bornant à ajouter quelques pages au texte primitif, afin de les mettre à jour. En le relisant, il m’a semblé que bien des choses avaient changé depuis 1909, tant dans la hiérarchie de notre part que dans mes propres opinions. C’est qu’en 15 ans une littérature a le temps d’évoluer. D’autant plus que durant cette période - que la guerre séparant deux sections chronologiques assez divergentes - deux générations nouvelles ont eu l’occasion, l’une de s’affirmer pleinement, l’autre de faire ses débuts. Des écrivains meurent, d’autres naissent. Il y en a qui progresse, et d’autres qui reculent. Des doctrines jeunes se font jour. Une école succède à une autre école.

J’ai donc estimé ne pouvoir me contenter de quelques visages joue et retouche. Tout en conservant le plan général de mon petit ouvrage du début et en lui empruntant quelques pages, là où il est fait, ni mon avis n’avait changé, j’ai en somme recomposé en entier ce livre. C’est pourquoi j’ai donné un titre nouveau présent volume, en priant le lecteur de bien vouloir le considérer comme une oeuvre séparée, qui n’a de commun avec la précédente que l’identité du sujet et une même méthode d’exposer.

Mon étude de 60 pages c’est si bien étendu, au cours de ce travail, qu’elle en compte 200 aujourd’hui.

J’ai conçu mon ouvrage sur le livre d’information autant que de critiques. Non point que je me sois astreint à n’être pas de souci de la documentation. Je n’ai caché ni mes préférences, ni mes vues personnelles. Mais, écrivant principalement pour un public étranger, j’ai voulu écarter de l’oeuvre toute polémique, tout parti pris d’école. J’ai surtout voulu en vue une parfaite impartialité, pour que mon livre fut complet et loyal. Sans abjurer les prérogatives du critique, qui ne saurait être « neutre », je n’ai volontairement négligé personne. J’ai même cherché davantage à dire du bien que du mal. J’ai fait mon accueil à tour les groupements et@toutes les tendances, mais forçant toujours de mettre en lumière la qualité de leur initiative et de leur s directions. Tout en procédant ainsi de la manière la plus purement objective, je ne suis pas parvenu toutefois à trahir mes sympathies, ni à dissimuler mes opinions. Si déjà ici, j’ai usé de tout mon franc-parler, j’entends me réserver, à l’avenir comme par le passé, le droit de critique le plus absolu, à l’égard de tous les écrivains et de tous les programmes, dont j’ai parlé ici en informateur surtout, avec une docile compréhension et une objectivité sympathisante, en évitant le plus possible la controverse.

Janvier 1923.

ISBN : 2222031060

Avant-propos (extraits).…

Le onzième volume des Voies de la création théâtrale est donc consacré à un seul homme, un seul artiste de théâtre : Tadeusz Kantor. Pourquoi ? Par admiration ? Sans doute, mais voilà une réponse qui n’est guère scientifique, même s’il est bon, en matière artistique, de pouvoir aimer ce qu’on analyse, à condition de savoir s’en distancer pour conserver le regard critique de celui qui tente de découvrir et d’expliquer. …

En quoi réside donc la profonde originalité de Tadeusz Kantor ?

Il n’est pas auteur, même si son dernier spectacle Wielopole-Wielopole ne comporte pas d’auteur préexistant. Il n’est pas metteur en scène au sens traditionnel du terme, même s’il dirige les comédiens, et impulse, car sa fonction est à la fois autre et plus vaste. Il n’est pas comédien, même s’il en a le tempérament et si, depuis La Poule d’eau il est constamment présent sur l’aire de jeu : qu’y fait-il ? … Il est de par ses origines et ses pratiques conjointement artiste plasticien (peintre et plus que cela) et homme de théâtre, sans qu’à aucun moment le théâtre soit pour lui une sphère d’application de la peinture. Ceci dit, tout en restant peintre, le peintre qu’il est se mue en homme de théâtre pour créer l’appel visuel de ses spectacles, démarche garante de leur harmonie.…

Denis Bablet

«  ceci n’est pas un livre sur Tadeusz Kantor, mais un recueil d’écrits. En même temps qu’il peint, qu’il élabore la réalité scénique pour créer ces spectacles, quand on fait le point, accuse et s’explique en une série de témoignages - manifeste, partition de spectacles et de happening, interviews, articles - qui éclaire sa démarche en affirme son originalité. » Denis Bablet

« L’étude sur Jerzy Grotowski et sans thétre laboratoire que voici se propose de faciliter l’accès à une ouvre insolite qui, bien souvent, au premier abord des routes et fascine à la fois : des clés qui manquent, mais on sent, derrière la porte, une chambre au trésor. Il y a l’obstacle de la langue, bien sr. On le déplore, mais il est visible et on n’en tient compte. Il y a l’obstacle de toute une culture, différente de la nôtre sans qu’on s’en avise assez. Et aussi celui d’une forme thétrale qui s’invente en bafouant notre tradition. D’où les désarrois, des réticences. Si la fascination et la plus forte, on s’enflamme au contraire ; mais là aussi, souvent, dans le malentendu. » Raymonde Temkine

« « Chaque fois que j’accepte un dollar de quelqu’un ou que je donne un franc à quelqu’un, je me sers du système guerrier et sanglant que les hommes ont adopté pour leurs échanges, et je lui apporte mon soutien. Nous sommes tous impliqués. Chaque mouvement que je fais est d’un acquiescement d’esclaves, face au système. La seule façon dont je pourrais vivre décemment et honorablement en ce qui touche le système serait de me trouver sous sa domination directe brutale et coercitive. » Cette déclaration de Judith Malina date des premiers mois de l’exil européen du Living. Et l’indication de tout jugement exclusivement esthétique et inadéquat, lorsqu’il s’applique au Living. S’il y a de la beauté, de l’art dans les spectacles du Living, ça ne peut être qu’en plus. Dialoguer, d’abord. Dire. Dire non à la guerre, à toutes les atteintes à la liberté, à toute violence, quelle que soit la bonne cause. » Pierre Biner

ISBN : 2-8251-1278-X

« Ma vie dans l’art a l’intérêt De nous présenter l’évolution de l’armée de l’artiste, de nous donner un compte rendu de ses variantes et de ses errances. Parmi tous les 19 qui marqua son chemin, Stanislavski et le grand mérite de n’en exclure aucun a priori, tant il avait horreur de l’idée toute faite, la stagnation et du contentement de soi. Il croyait à la pluralité des voix de la. »

Nombreux sont ceux qui ont été à la réalisation de ce livre, et nous voulons leur exprimer notre sincère gratitude, en particulier à la maison Strand Electric, qui, très généreusement, nous a fourni la matière de base de cet ouvrage. Nous sommes reconnaissants aussi envers Madame Louis Yudkin qui nous a permis d’utiliser la documentation que son mari, aujourd’hui disparu, avait réuni pour une semblable publication.

…

Nous n’oublions pas que beaucoup d’autres nous ont aidé. A eux aussi nous adressons nos remerciements. Sans l’aide des centres de l’I.I.T., notre travail n’aurait pas été possible

Nombreux sont ceux qui ont été à la réalisation de ce livre, et nous voulons leur exprimer notre sincère gratitude, en particulier à la maison Strand Electric, qui, très généreusement, nous a fourni la matière de base de cet ouvrage. Nous sommes reconnaissants aussi envers Madame Louis Yudkin qui nous a permis d’utiliser la documentation que son mari, aujourd’hui disparu, avait réuni pour une semblable publication.

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Nous n’oublions pas que beaucoup d’autres nous ont aidé. A eux aussi nous adressons nos remerciements. Sans l’aide des centres de l’I.I.T., notre travail n’aurait pas été possible

Ce livre est un recueil d’articles dispersés pendant près d’un demi-siècle dans des revues spécialisées, si introuvable qu’il a parfois fallu les faire photographier. L’auteur est reconnaissant à Gaston Gallimard, toujours prêt aux initiatives les plus à dire, de lui avoir commenté de les réunir.

« …

c’est prémices posé et ses exemples donnés, il apparaît moins audacieux, moins inexacte, moins irrévérencieux aussi de dire que le théâtre est sorti de l’Eglise, qu’il a balbutié d’abord ses dialogues en latin, langue du rituel, souligné par les gestes prescrits, au pied des autels, pour se ensuite dans la nef, pour envahir enfin la place publique, les arènes, les salles aménagées pour le contenir ; que les premiers acteurs ont été des prêtres, les seconds, des amateurs, noble, bourgeois, clair et artisans, les troisièmes, au XVIe siècle seulement, des professionnels; que les six sectateurs ont été d’abord des fidèles, ensuite des croyants curieux, ensuite des gens ne cherchant plus que l’émotion ou le plaisir au lieu de l’édification. Rien de plus curieux que de suivre dans les textes comme dans la sénologie, chez les auteurs comme chez les interprètes et les auditeurs, l’invasion il l’efflorescence croissante de l’élément laïque ou profane, voire du comique dans le thétre religieux.

… »

Préface de Georges Randax, Professeur d’Art dramatique au Conservatoire Royal de Liège

Chapitre premier.

Le Moyen Âge (Extrait).

En Italie, comme dans le reste de l’Europe, la ruine politique de l’empire romaine entraîna une rupture dans la tradition de l’art dramatique. Cette rupture était d’ailleurs amorcée, dès avant les grandes invasions, par l’incontestable décadence du théâtre dans l’Empire. Les Romains des premiers siècles après J.-C. avaient eux-mêmes rompus avec la tradition issue la dramaturgie grecque, qui avait été plus ou moins latinisée au cours des deux siècles antérieurs à Jésus-Christ. Aucune rénovation ne s’annonçait depuis le premier siècle après J.-C. L’art dramatique n’était pas seulement sclérosé, comme pourrait l’être la tragédie dans l’Europe du XVIIIe siècle ; il était vraiment mort quant à notre politique nouveau, issus des grandes invasions, vint s’établir peu à peu en Italie comme ailleurs en Europe. Je ne

les causes de cette décadence, puis de cette disparition du théâtre dans l’Empire Romain sont multiples. Je réside sans doute moins dans la carence de l’imagination et du talent dramatique chez les individus portés par nature à écrire, que dans l’absence d’un public homogène, condition première de la vie du théâtre. Cette condition se trouvait à nouveau remplie lorsque les cadres de la vie religieuse chrétienne se furent installés et organiser, et que, sur le plan religieux au moins, une communauté psychologique et culturelle se fut établie, indépendante des divisions la hiérarchie sociale.

En Italie, comme dans les autres pays d’Europe, et spécialement en France, cédant le sein de l’Eglise que le théâtre a pu renaître ; et cela n’ont pas, comme on le dit trop souvent, par ce que le sentiment religieux, le sens du mystère, sont liées à l’essence même de la création dramatique originelle, mais parce que la religion était alors seule apte à constituer, dans des groupes humains plus ou moins étendus, une homogénéité de conceptions propres à former un public. En fait, seules les cérémonies religieuses groupaient un public permanent. Ce sont les incidences sociales du culte qui ont fait naître le théâre de l’Eglise, et non l’essence du sentiment religieux.

…

Ce livre n’est pas un docte traité musicologique ni une thèse d’histoire du théâtre laborieusement préparée.

Ce sont tout simplement les résultats des recherches ainsi que des réflexions d’un homme de théâtre qui, la tête dans ses mains et les coudes appuyés sur une barrière imaginaire, derrière laquelle se trouve un orchestre également imaginaire, laisse chanter en lui, par exemple … leur fait de Gluck et, les yeux fixés sur la scène - imaginaire comme le reste - pense à ce qu’on pourrait y faire des sons qu’il entend dans le « théâtre de l’âme » (Wyspianski), réfléchit au drame musical … à l’Opéra … au théâtre d’Opéra.

ISBN : 2825100498

Les créateurs d’aujourd’hui - metteur en scène, acteur, décorateur, auteur - passent facilement de la scène à l’écran ou vice versa, à la recherche d’autres modes de création et de narration, de techniques et de contacts différents, voire de remise en cause. Un retour aux racines de ce siècle finissant découvre les premières manifestations de ces étroites relations, permet d’analyser leur fonctionnement.

Notre connaissance et notre conception du théâtre, qui doivent trop à la lecture, souffre d’un manque de références au spectacle. D’où une tendance pour rapporter l’histoire à celle de la littérature, non en méconnaître le génie particulier. Homme de thétre et historien, Vito Pandolfi ne pouvait se satisfaire d’une vision aussi restreinte. Si la synthèse qu’il construit et aussi ample, aussi cohérente et, pour tout dire, aussi passionnante, c’est qu’à ses yeux le « drame » et, au-delà du texte et des représentations, un événement collectif. L’analyse exhaustive des oeuvres, l’étude archéologique philologique des vestiges de spectacles anciens concourent ici dégager les éléments d’une dynamique historique exprimant les tendances profondes du corps social. Bref, le thétre est rendu à sa totalité : manifestations et reflet de la vie des peuples.

Notre connaissance et notre conception du théâtre, qui doivent trop à la lecture, souffre d’un manque de références au spectacle. D’où une tendance pour rapporter l’histoire à celle de la littérature, non en méconnaître le génie particulier. Homme de thétre et historien, Vito Pandolfi ne pouvait se satisfaire d’une vision aussi restreinte. Si la synthèse qu’il construit et aussi ample, aussi cohérente et, pour tout dire, aussi passionnante, c’est qu’à ses yeux le « drame » et, au-delà du texte et des représentations, un événement collectif. L’analyse exhaustive des ouvres, l’étude archéologique philologique des vestiges de spectacles anciens concourent ici dégager les éléments d’une dynamique historique exprimant les tendances profondes du corps social. Bref, le thétre est rendu à sa totalité : manifestations et reflet de la vie des peuples.

Notre connaissance et notre conception du théâtre, qui doivent trop à la lecture, souffre d’un manque de références au spectacle. D’où une tendance pour rapporter l’histoire à celle de la littérature, non en méconnaître le génie particulier. Homme de thétre et historien, Vito Pandolfi ne pouvait se satisfaire d’une vision aussi restreinte. Si la synthèse qu’il construit et aussi ample, aussi cohérente et, pour tout dire, aussi passionnante, c’est qu’à ses yeux le « drame » et, au-delà du texte et des représentations, un événement collectif. L’analyse exhaustive des ouvres, l’étude archéologique philologique des vestiges de spectacles anciens concourent ici dégager les éléments d’une dynamique historique exprimant les tendances profondes du corps social. Bref, le thétre est rendu à sa totalité : manifestations et reflet de la vie des peuples.

Notre connaissance et notre conception du théâtre, qui doivent trop à la lecture, souffre d’un manque de références au spectacle. D’où une tendance pour rapporter l’histoire à celle de la littérature, non en méconnaître le génie particulier. Homme de thétre et historien, Vito Pandolfi ne pouvait se satisfaire d’une vision aussi restreinte. Si la synthèse qu’il construit et aussi ample, aussi cohérente et, pour tout dire, aussi passionnante, c’est qu’à ses yeux le « drame » et, au-delà du texte et des représentations, un événement collectif. L’analyse exhaustive des ouvres, l’étude archéologique philologique des vestiges de spectacles anciens concourent ici dégager les éléments d’une dynamique historique exprimant les tendances profondes du corps social. Bref, le thétre est rendu à sa totalité : manifestations et reflet de la vie des peuples.

Origine du spectacle, théâtre antique, comédie médiévale et renaissance.

Notre connaissance et notre conception du théâtre, qui doivent trop à la lecture, souffre d’un manque de références au spectacle. D’où une tendance pour rapporter l’histoire à celle de la littérature, non en méconnaître le génie particulier. Homme de thétre et historien, Vito Pandolfi ne pouvait se satisfaire d’une vision aussi restreinte. Si la synthèse qu’il construit et aussi ample, aussi cohérente et, pour tout dire, aussi passionnante, c’est qu’à ses yeux le « drame » et, au-delà du texte et des représentations, un événement collectif. L’analyse exhaustive des ouvres, l’étude archéologique philologique des vestiges de spectacles anciens concourent ici dégager les éléments d’une dynamique historique exprimant les tendances profondes du corps social. Bref, le thétre est rendu à sa totalité : manifestations et reflet de la vie des peuples.

Considération sur les acteur japonais - Correspondance mai 1940.

Rencontre avec Meyerhold - Correspondance 1931.

Théâtre et Cinéma.

Prospettiva teatrale - Restituzioni - Pratica nella pittura e nella confezione delle scene - Macchineria - Trucchi di palcoscenica - Materiale elettrico - Luministica e illuminotecnica - Impianto elettronico

Le texte du mystère de la Passion joué à Valencienne en 1547, et conservé à la Bibliothèque Nationale de Paris dans deux manuscrits à peintures - Mss. Fond français 12536 et Collection J. de Rothschild I.7.3. - a déjà été l’objet de plusieurs études.

…

Ce manuscrit a été terminé trente ans après la représentation pour le compte d’un curieux de ce temps.

…

Avertissement.

« Encyclopédie du Théâtre contemporain ». Nous avons longtemps hésité à adopter ce titre … à deux tranchants. voquant la formule du dictionnaire, il peut rebuter les lecteurs qui n’ont guère l’occasion ni l’envie de se documenter sur le théâtre par ordre alphabétique, comme il peut attirer les professionnels qui hument l’ « instruments de travail » précis et complet. Assuré de détromper les premiers, nous avons eu souci de ne pas décevoir les seconds. Ce livre diffère d’une encyclopédie courante que l’on consulte pour y puiser un renseignement précis, avant d’en claquer les lourdes mchoires ; nous proposons ce qu’une somme de pure documentation ne saurait apporter ; une synthèse vivante, une vision d’ensemble, le choix de l’essentiel et des figures de premier plan, la suggestion par l’image du « climat » et du style, le théâtre situé dans son cadre historique, ses liens avec la société et l’évolution des autres arts.

Le théâtre : si ce mot pris ici dans son acception la plus large, puisque nous y incluons le ballet, l’art lyrique et même les variétés, ne précise pas les divers aspects de notre programme, il en indique les limites. Ces arts de la scène, nous les avons surtout envisagés dans la mesure où ils font parti de l’ « art théâtral » ; le chant, la musique, la danse, arts qui ont leurs techniques propres, ont moins retenu notre attention que le jeu, la recherche du « lieu scénique » et l’unité du « spectacle ».

Une histoire du thétre contemporain qui commence au Romantisme, il y a peut-être là de quoi surprendre. En fait, de même que le théâtre d’aujourd’hui est né de la révolution du Théâtre Libre, celle-ci ne se comprend que si l’on évoque la situation du théâtre en France au cours de la période précédente. En France ? Nous sommes nous imposés de nouvelles limites ? Oui et non, car si le cadre de cet ouvrage ne nous permette de pas de nous étendre aux pays d’Europe et d’Amérique, nous ne pouvions, par exemple, passer sous silence l’oeuvre des grands metteurs en scène et théoricien étranger, autres pionniers du théâtre contemporain.

Nous souhaitons que ce livre puisse parcourir, comme un film qui instruit et divertit par le seul déroulement de ces images. Des essais de synthèse, servant de prologue et d’un trône action, permettent de suivre dans ses grandes lignes l’évolution de l’art théâtral, sans s’arrêter au détail. On pourra y faire halte, ici ou là, il y a les études de spécialistes qui analysent l’oeuvre des grands animateurs et développent les thèmes les plus importants. On n’y trouvera des témoignages de ceux qui ont connu le théâtre de cette époque et y ont pris part. enfin, presque tous ceux qui ne valait pas, à nos yeux, que l’on y consacra un chapitre et commenter ou seulement situé dans trois chroniques ou la Scène et la Petite Histoire s’entremêlent. Car, tout en nous appliquant à dégager l’essentiel, nous avons tenu à donner à cet ouvrage à caractère encyclopédique, confirmé à la fin de ce volume par un tableau synoptique et qui se précisera dans le second volume (à partir de 1914), où l’on trouvera un répertoire biographique ainsi qu’une complète biographie.

Gilles Quéant

Que « La Muette de Portici » au Théâtre Royal de la Monnaie est été le détonateur de la révolution qui nous a conduit à l’indépendance, est-ce surprenant ?

Cet événement historique ne s’inscrit pas dans le caractère fondamentalement indépendant d’une des plus importantes (sans doute la plus importante) institution artistique de notre

pays ?

Si le Théâtre Royal de la Monnaie a maintenu à travers trois siècles une place originale et remarquée dans le concert des opéras européens, c’est précisément par son esprit international, novateur et créatif.

Les premières représentations de Wagner en langue française, les créations d’oeuvre de Massenet, de Berg et de tant d’autres, et de toujours les créations d’opéra et plus encore celle du « Ballet du XXe Siècle », sont autant d’initiatives qui ont placé notre Opéra Nationa parmi les opéras les plus vivants d’Europe.

Il nous appartient de sauvegarder ce caractère indépendant et créatif du Théâtre Royal de la Monnaie, au moment où nos institutions subissent des réformes profondes.

Je suis particulièrement heureux de voir célébrer conjointement, par une brillante exposition au Crédit Communal, l’indépendance de la Belgique et celle du Théâtre Royal de la Monnaie.

Maurice Huisman,

directeur du Théâtre Royal de la Monnaie.

ISBN : 2716903158

L’étude du théâtre japonais dans son ensemble fournit des thèmes de réflexion extrèmement stimulants sur les conditions de la naissance et de l’évolution de l’art dramatique dans une société déterminée, ainsi que sur le rôle sociologique et esthétique de cet art dans la formation d’une structure culturelle globale. De plus, l’historien du théâtre et le comparatiste trouvent là une matière sans doute unique au monde, du fait que ces formes d’art spécifiques se sont constituées de toutes pièces, en partant d’éléments autochromes ou déjà assimilés, à des époques où le Japon était pratiquement fermé aux influences étrangères.

Une rare perfection formelle, résultat d’une recherche constante dans les voies diverses et toujours originales, un répertoire d’une haute tenue littéraire dû à des dramaturges de génie, voilà qui doit retenir l’attention de qui s’intéresse à l’art dramatique pour les trois formes classiques du th éâtre japonais : le nô, le théâtre des poupées d’Osaka et le kabuki.

Très belle photographies de masques japonais

ISBN : 2909283070

Le petit théâtre de la rue du Vieux-Colombier qui avait si vite acquis ses lettres de noblesse pendant les années fondatrices selon les vues de son concepteur Jacques Copeau, aurait pu, après son départ, ne pas connaître de lendemain. Il n’en fut rien. Le Vieux-Colombier va se trouver dans les différentes phases de son histoire porteur de destins et d’avenir. A chaque page de cette histoire, racontée par les programmes, les dossiers de presse, les affiches, les photographies, surgissent des noms de comédiens, d’auteurs, de metteurs en scène, de décorateurs qui ont laissé une trace, un sillon.

ISBN : 2-87386-042-1

Avant-dire.

Voici donc l’histoire de cette merveilleuse Maison de la Bellone de la rue de Flandre, du quartier Sainte-Catherine et du Marché aux Poissons en passant par quelques autres lieux du centre vivant de la capitale.

Le peintre Serge Creuz, en passionnée, invita mille et une découverte. Ce livre fois sonne d’informations, d’anecdotes. Pour être érudit, l’humour y a sa place. l’image de cette ville de la bonne alchimie, le sérieux, le dramatique parfois même, côtoient le sourire. L’auteur propose une lecture inédite des sculptures et reliefs de cette façade tricentenaire. C’est un livre de passion amoureuse. Les amoureux de Bruxelles trouveront l’écho de leurs propres émotions.

Vive cette Bellone que sauva Charles Buls au début du siècle ! Vive aussi cette Maison du Spectacle fondé voici 15 ans. Elle aussi inédite et qui donna ce lieu superbe une nouvelle jeunesse. Avec l’aide des pouvoirs publics, avec l’accueil de la Ville, cette maison du spectacle à la Bellone sert le Théâtre, la danse, acteurs et spectateurs.

Serge Creuz l’a fondée.

Une petite équipe ardente l’anime, dirigée par Anne Molitor qui voit aujourd’hui Monique Duren à ses côtés. Le festival Bellone-Brigittines confirme un axe de qualité et d’exigence.

Un voile de verre sur une structure légère protégera la maison et la cour de la Bellone. Ainsi, les activités multiples, les expositions, les spectacles, les concerts, les rencontres auront un espace de toutes les saisons. Je suis heureux quand parfait accord avec la Ville de Bruxelles, son Collège Bourgmestre et Echevins, son conseil communal, le Gouvernement de la Région apporte son aide à cette réalisation qui allie à la beauté d’autrefois, la qualité esthétique et technique d’aujourd’hui.

Déjà estimée, connue et visitée la Bellone aura ainsi un attrait supplémentaire. Maison de l’Art, maison des arts, maison de la passion partagée, voici la Bellone plus vivant que jamais. Ce livre en atteste.

Charles Picqué

Ministre-Président de la Région de Bruxelles-Capitale

Oyez gentes dames, gentils messieurs, la véridique histoire de cette maison de la Bellone.

Elle participe des avatars et des joies de la bonne ville de Bruxelles, plus précisément de ce quartier populaire de la rue de Flandre, de la place Sainte Catherine et du « Vismet », Marché aux poissons.

Ecoutez. Imaginez.

Si le soleil accompagne votre visite, bénissez-le.

Asseyez-vous sur la margelle du petit jardin.

Rêvons, évoquons des souvenirs très anciens, ou d’autres à peine fanés.

Serge Creuz

ISBN : 2-87193-266-2

Cet ouvrage a été édité à l’occasion de l’exposition L’Opéra, un chant d’étoiles, prganisée par le Théâtre royal de La Monnaie aux Ateliers de La Monnaie, Bruxelles, du 16 janvier au 2 juillet 2000 dans le cadre du Tricentenaire de La Monnaie et en collaboration avec Bruxelles 2000 - Ville européenne de la Culture.

ISBN : 2717714286

Catalogue de l'exposition réalisée par le Département des Arts du Spectacle sous la direction de Cécile Giteau, son conservateur en chef. La responsabilité en a été confiée à Marie-France Christout, conservateur spécialiste, qui a rédigé le catalogue assistée de Noëlle Guibert, conservateur.

Exposition du 17 juin 1978 au 1er octobre 1978

Avertissement.

Ce petit livre n’a pas été écrit pour les spécialistes ; il s’adresse, d’une manière plus générale, à tous ceux qui aiment l’Antiquité, mais n’ont, selon le mot de La Bruyère, « que beaucoup d’esprit, sans érudition ». C’est pourquoi tout appareil scientifique n’a été écarté. L’auteur ne s’en est pas moins efforcé d’être, sur tous les points, exact et informé. Si cependant quelqu’une des publications étrangères de ces dernières années lui avait échappé, il demande que les difficultés et les lenteurs des relations internationales d’après-guerre lui servent d’excuses.

Toulouse, juin 1924.

Octave Navarre

La Porte-Saint-Martin.

Chapitre premier. (Extrait)

La Porte-Saint-Martin est certainement la salle de théâtre parisienne les plus délibérément ouvertes, depuis sa fondation même, au grand public populaire. Il se trouve qu’elle a été aussi le lieu de deux des événements les plus importants de l’histoire de la littérature dramatique du XXe siècle : la naissance du mouvement romantique, dans les années 1830 et la renaissance du théâtre en vers avec Cyrano de Bergerac, 1897. L’un des objets de la présente étude sera de déterminer dans quelle mesure ce double épanouissement et le fait du hasard, ou au contraire ne serait pas la conséquence directe d’un contact permanent avec un public aux gots simples mais aux exigences précises.

Mais le Théâtre de La Porte-Saint-Martin a aussi cet intérêt d’avoir eu pendant des années sa célébrité, et plus tard sa légende liée au sort de deux comédiens exceptionnels, Frédérick Lemaître et Marie Dorval. Ces couples de théâtre sont évidemment assez nombreux et notre génération en a connu de très durables, depuis Gemini et Mégard, Chevalier et Mistinguett, George et Ludmilla Pittoëff jusqu’à Pierre freinait Yvonne Printemps ou Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud. Mais le couple Lemaître et Dorval, qui ne fut dans la vie qu’un couple éphémère et au thétre même un couple assez rarement réuni, joignit à l’originalité d’une troublante rencontre de talents celle de deux destinées également tragiques est également démonstrative de la grandeur et de la misère du comédien. travers leur vie, l’histoire du Thétâre de La Porte-Saint-Martin prend, pendant une trentaine d’années l’aspect d’une des aventures les plus pathétiques de la passion et du génie.

La première salle construite sur l’emplacement actuel du Thétâre de La Porte-Saint-Martin le fut dans des circonstances peu banales, en l’année 1782. L’Opéra avait brlé le 8 juin 1781, et la reine Marie-Antoinette qui s’intéressait au théâtre lyrique supplia qu’un nouvel Opéra fut élevé le plus rapidement possible. On n’en trouve à l’emplacement sur un terrain vague où l’on remisait les décors, et qui n’était autre qu’un ancien signe tiers protestant désaffecté. L’architecte Lenoir qui fut chargé de l’édification de la nouvelle salle s’évertue à donc abattre tous les records de la rapidité. Rassemblant 3800 ouvriers, il réussit ce miracle - qui serait encore un miracle aujourd’hui, vers des excavatrices et du béton armé - de livrer le thétre en état de marche soixante-quatre jours exactement après le premier coup de pioche. Ce succès devait paraître si sensationnel que le bruit se répondu qu’une construction si active ne pouvait être solide, et qu’elle s’effondrerait à la première utilisation. Aussi le directeur utilise des toutes simples d’organiser pour la populace une matinée gratuite au cours de laquelle l’épreuve serait faite de la solidité des murs … Les internautes avant 1781, le public populaire, étonné d’une pareille générosité, se pressent foule devant la nouvelle salle dont il admirait les trois auteurs et trouant sous un auvent la façade sans relief. son arrivée, la construction n’était pas encore tout à fait achevée : il manquait plusieurs marches au grand escalier. On les posa en toute hte, et les amateurs de ballet et de musique pure accédait d’un petit confiant à la superbe salle où ils gotèrent en toute sécurité la surprise d’un rideau de scène révolutionnaire : les petits pains du velours traditionnel étaient pour la première fois remplacée par la reproduction d’un véritable tableau représentant une scène mythologique.

Après quoi, tribune, corbeille et amphithétres ayant tenu bon, la Reine elle-même et sa Cour 20 rock inaugurée en grande pompe le nouvel Opéra, où triomphait Vestris et Derivis.

…

ainsi qu’on le reconnaîtra, par la citation des sources, nous nous sommes renseignés, pour chaque matière, auprès des hommes qui occupent une place distinguée dans l’art dont nous décrivont les procédés. Nous rendons grce ici aux bonnes volontés qui, partout, nous ont accueilli.

Nous devons une mention spéciale à M. Eugène Godin, qui a bien voulu nous confier ses plans et ses nombreux documents en les accompagnant d’explication et de conseils, plus précieux encore. Monsieur Eugène Godin est non seulement l’habile chef machiniste dont on a applaudi les créations à la Gaieté et à l’Eden Théâtre, etc. ; mais, en sa qualité d’ingénieur-constructeur, il a édifié de nombreuses machineries dans les théâtres neufs de la France et de l’étranger.

Nous devons également de vifs remerciements à Monsieur Ernest Vallenot, machiniste en chef de l’Opéra, dont chacun apprécie la compétence, et qui a mis à notre disposition toute l’aide et la complaisance imaginables.

Si notre rôle s’efface quelque peu devant cette constatation, le lecteur y trouvera une sreté de plus dans la valeur des renseignements qui lui sont soumis.

Georges Moynet

ISBN : 2271060168

Du XVe au XVIIe siècle le théâtre, et particulièrement le lieu thétral, connaît une transformation profonde dans ses modes de représentation comme dans ses fonctions sociales et idéologiques.

Instauration fréquente de lieu fixe à l'opposé des lieux temporaires du Moyen Âge, établissement de rapports originaux et divers entre public et action dramatique, rencontre de l'architecture et de la peinture, développement de la perspective thétrale, déploiement de la machinerie sur certaines scènes d'Europe, nouvelle conception scénique du rapport espace - temps : autant de remise en cause. Mais durant ces trois siècles, si neuves que soient les formes qui apparaissent, il en est qui ne rompent pas totalement avec le passé et instaurent des compromis entre des structures anciennes relevant de l'Antiquité ou de la vision médiévale et des aspirations vers un avenir incertain.

A travers toute l'Europe une extraordinaire floraison de formes scéniques novatrices, de la scène élisabéthaine à la scène à l'italienne, témoigne des réalités sociales, esthétique, scénique d'un monde en mutation. Certaines se développeront pour être mises en question au tournant de notre siècle, d'autres disparaîtront pour servir de source d'inspiration à notre époque.

Véritable plongée dans le passé cet ouvrage est une ouverture sur les problèmes thétraux de notre temps, Il nourrit la réflexion des hommes de la pratique (metteurs en scène, scénographes, architectes, etc.) et des spécialistes de théâtre. Les bouleversements du XXe siècle sont bien ta l'image de ceux de la renaissance.

ISBN : 2874155756

DVD

Zeami (世阿弥?, 1363 - 1443), de son nom complet Zeami Motokiyo, aussi appelé Kanze Motokiyo (観世 元清?) du nom de l'école Kanze qu'il a créé avec son père, est un acteur et dramaturge japonais, ainsi que le théoricien du nô et l'un des grands dramaturges de l'histoire du théâtre japonais

Avertissements.

Cet ouvrage et moi une histoire qu'un bilan du cinéma. Un bilan de fin de demi-siècle.

Nous en avons écarté la description détaillée du mécanisme des appareils qui reproduisent images et sons. Des livres copieux, sérieux et bien Fabian était consacrés. Les lecteurs curieux de techniques mécanicienne pourront s'y reporter…

Nous n'avons pas voulu entrer davantage dans les polémiques institué autour de l'invention du cinéma. Nous nous sommes borner à énumérer des expériences qui ont précédé les réalisations de Reynaud, de Marey et de Lumière. Pour nous, c'est trois nous sont inséparables et leur association, résultant d'un groupement de faits, peut attester que le cinéma est une invention française.

Puisque la naissance du cinéma, en tant que spectacle public et commercialement exploité, date du jour où les frères Lumière projetèrent leur premier film sur l'écran du Grand Café, c’est cette soirée du 28 décembre 1895 que nous avons prises pour point de départ. Opérant un grand retour en arrière, nous avons étudié les spectacles d'ombres et de lumière (fantasmagories, silhouettes) qui ont précédé le cinéma, puis nous avons suivi le cheminement des multiples tentatives qui visèrent à la reconstitutionutiliser de l'image animée. Ceci pour démontrer que le « cinématographe » était un aboutissement logique.

Une fois cette « continuité » établie, nous avons examiné comment le cinéma s'est installé dans nos habitudes. Nous avons évoqué la naissance et le développement de l'industrie française du film est marqué les influences reçues de l'étranger.

Dans la seconde partie, nous avons décrit l'extension du cinéma dans les divers pays d'Europe, d'Amérique, d’Asie – et même, quoi que cela soit beaucoup moins important, d'Afrique et d'Océanie.

Ce bilan ne s'applique pas seulement à l'esthétique du film. Il considère le cinéma dans ses rapports avec la vie politique et économique. Autrement dit, nous n'avons pas envisagé le cinéma dans le cadre restreint de l'écran, mais dans le cadre immense de la vie des peuples.

ISBN : 2911468198

Inauguré en 1836, l'Opéra fut construit par Charles Millardet

Après l'incendie de 1856, la reconstruction fut confiée à Charles Claudel

Dirigé par Pierre Nougaro (1960-1971), il prend le nom de Théâtre de la ville sous Cherif Khaznadar (1980-1983) et Jean Garrec (1983-1992) et devient l'Opéra de Rennes en 1993 avec Daniel Bizeray

ISBN : 2742744932

Concepteur et constructeur de décors et machineries, François Delarozière explore depuis une vingtaine d’années l’art du mouvement. Spécialisé dans le théâtre de rue et intimement associé, dès 1983, à l’aventure de la compagnie Royal de Luxe, il est aujourd’hui un créateur accompli et une référence pour ses pairs.L’exposition et le livre Le Grand Répertoire dont il est l’instigateur posent un regard renouvelé sur quatre-vingts machines de théâtre. Un concentré d’âme et de mécanique, d’aventure collective et de recherche personnelle, de matière et de poésie. Car la structure d’une machine n’est jamais anodine. Les matières parlent entre elles, et confèrent à l’objet sa justesse, sa profondeur, son réalisme. Dans le choix des matériaux et de la forme, il est question d’éthique et de plaisir. C’est en grande partie ce choix qui donne du sens à son travail. Et bien sûr, au coeur de la démarche de François Delarozière, le mouvement s’avère fondateur. C’est par lui que s’insère la vie, offrant une dimension nouvelle à l’objet. Sans mouvement, le temps et les cycles ne s’incarnent pas. Il n’y a ni vitesse ni lenteur. Et donc pas d’histoire. Chef de bande, François Delarozière adore les histoires…surtout communes. Il possède le sens du partage. Mieux que ça, il en a l’impératif besoin. Ça tombe bien, l’art n’est que nécessité.

Christine Amara

ISBN : 2742734295

Photos, dessins, collages et entretiens retracent près de dix ans d'aventures théâtrales d'une troupe tout à fait hors normes.

ISBN : 2869433573

Préface.

On peut « faire du théâtre » partout : dans un espace vide, dans un jardin, sur une place publique, dans un hangar, etc., il suffit de deux acteurs et d’un texte qui leur permet de s’opposer ou de s’aimer ,et d’un public. partir du moment où, dans notre civilisation, on s’est mis à organiser les choses, on a construit des lieux spécifiques, des théâtres. L’architecture des théâtres à bien sr évoluait suivant les pays et les époques, selon des objectifs sociaux et artistiques précis. Si, après des structures grecques antiques, romaines, médiévales et celles de la Renaissance élisabéthaine ou espagnole, le fameux théâtre à l’italienne a été adopté dans tout l’Occident puis sur toute la planète, c’est qu’il a atteint 1° exceptionnel dans la capacité d’ordonnancer un spectacle, presque à volonté. C’est bien, comme on dit en histoire, le théâtre des temps modernes.

Tout se tient dans le théâtre à l’italienne : machinerie, scénographie, salle, édifices et répertoire. C’est un tout compact et homogène, engendré par une philosophie globale qui tente de représenter le monde à une société structurée qui a des doutes sur ses certitudes, et qui vient déraisonner au théâtre dans les joies de l’illusion et du merveilleux.

Il ne s’agit pas ici de refaire le célèbre traité pratique de Sabbatini, instruisant les élèves machinistes des différentes techniques à mettre en ouvre pour produire tel ou tel effet scénique. Il s’agit de constater que le thétre à son vocabulaire, comme toute activité spécifique (la marine à voile, par exemple), que ce vocabulaire peut paraître obscur au profane au nouveau venu dans le métier ; il mérite donc d’être explicité.

Si c’est bien le théâtre à l’italienne qui a mis au point ce vocabulaire, en continuant d’utiliser dans les thétres plus récents, qui se veulent différents dans leur structure architecturale et scénographique. On ne se détache pas du théâtre à l’italienne, et surtout de sa scène, même si l’architecture évolue. Autrement dit, au fil des siècles, le théâtre, dans son ensemble, s’est identifié, en les affirmant, aux techniques créées par les Italiens à partir du XVIe siècle, au moment où, entre autres, on invente et met au point les lois de la perspective.

Et pourtant, au XXe siècle, on a abandonné une partie du théâtre à l’italienne dans sa forme devenue classique : la salle. En effet, la sala italienne est le reflet d’une société pour qui allez au thétre était d’abord un acte social ; cette salle était conçue pour que les spectateurs puissent voir entre : ce fameux ovale de la salle permettait à chacun d’observer les autres puisque l’éloge des différentes étages se trouvait face à face, à part celle du fonds qui était les moins nombreuses. Cela n’empêchait pas de regarder le spectacle bien sr mais créé pour toutes les loges de côté - les plus nombreuses - un angle de vision de plus en plus faible à mesure que l’on s’approchait du cadre de scène. Bonne pour l’oreille, ce qui importe à l’opéra, ces loges était mauvaises pour l’oeil. On a donc imaginé des salles où toutes les places soient bonnes pour l’oil aussi, en allant progressivement vers un trapèze, en supprimant l’éloge - et même les balcons - pour arriver à une volée de gradins s’évasant vers le fond. Cela faisait moins de place, à moins de monter les gradins très hauts, ce qui revenait à faire de nouveau d’équivalent des balcons ; mais l’effet psychologique était différent : les classes sociales n’étaient plus séparées par des étages distincts, et tout le monde était logé apparemment à la même enseigne ; on était en démocratie.

Mais quelle que soit la structure de la salle, la scène est restée fondamentalement à l’italienne, dans son principe comme dans sa machinerie, c’est-à-dire que les outils de fabrication du spectacle n’ont pas vraiment changé même si les matériaux ont, bien sr, évolué.

Paradoxalement, la salle à l’italienne était plus conviviale et plus chaleureuse, car il n’y avait pas de grands murs visibles, mais une succession de loges habitées comme une série d’alvéoles bien vivantes. Dans une architecture contemporaine, le spectateur ne voit que la nuque de ceux qui sont devant lui et il doit se retourner tôt à la scène pour voir les visages de ceux qui sont venus ce soir-là assisté au même spectacle. Il est certain que l’émotion et la conscience collective se propageaient et s’amplifiaient plus facilement dans une salle à l’italienne. Mais le spectateur du XXe siècle peut se concentrer sur le spectacle, sans être distrait par l’épaule nue ou le fin profil de la dame qui est dans une loge en face, ou par la gueule rigolote du Dieu qui est dans la loge à côté ! On n’en finirait pas d’évoquer les mérites et défauts comparés des salles italiennes et des salles contemporaines ; mais quand le rideau se lève, c’est le spectacle de la scène qui doit normalement l’emporter sur le spectacle de la salle …

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ISBN : 2358770000

Il s'accompagne de contenus supplémentaires tels que des vidéos, images en 3D et commentaires audio disponibles par une application téléchargeable gratuitement sur téléphone mobile ou ordinateur.

Préface.

Il est monstrueux que l’on puisse croire que le rythme du jazz, que le Foxtrot expriment l’Amérique, s’écriait Isadora Duncam, indigné et révolté.

En vérité, que c’est l’homme « quelconque » sur la Danse aux tats-Unis ? Il nommera sans hésiter quelques danses de salon en vogue : les Swings, les Jitterburgs, les Snakes ; il parlera du jazz. D’autres, un peu mieux informé, conna issent l’existence d’IsadoraDuncan et, vaguement, celle de Loïc Fuller. Je doute que les faits reprendre la danse eux-mêmes puissent citer plus de deux grandes danseuses américaines actuelles.

Nous sommes très mal informés sur la danse artistique aux tats-Unis. C’est le mérite deB. de Rothschild de nous renseigner sur les tendances esthétiques dans le domaine de la Danse artistique aux USA et cela avec clarté, précision et sans parti pris. ma connaissance c’est la première monographie qui traite, avec toute l’ampleur et la compétence voulue, les problèmes chorégraphiques et salltatoires posés par l’évolution prodigieuse de la danse en Amérique.

Puisque depuis 16 ans mes fonctions mobilisent de suivre attentivement la presse chorégraphique américaine, de dire ou de parcourir les livres paraissant sur la danse en USA, je me crois autorisé à consigner ici, en toute modestie, quelques remarques marginales suggérées par une lecture B réitérée du manuscrit de de Rothschild.

Avant tout, je voudrais rendre hommage évoqué quelque figure d’artistes innovateurs et rappeler que précisément la réforme de la Danse et du à des conceptions réformatrices des danseuses anglo-saxonnes.

On devrait inscrire tout angle de la page le nom de Emma Harte, femme de Lord Hamilton, dont Goethe parle avec émerveillement. Mais, pour notre malheur, nous ne possédons pas encore une monographie sur la « danseuse » qui a dû avoir une très forte personnalité artistique pour captiver les beaux esprits de son époque. Nous savons cependant que, par ses idées révolutionnaires, elle est, peut-être, le précurseur de la Pléiade des danseuses américaines qui vont apparaître au début du XXe siècle.

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Présentation.

Ce recueil, et ce qui lui succéderont sous ce titre, un sembleront les résultats d’une recherche collective de longue haleine, commencée en 1966, et qui se poursuit alors où paraissent ces pages. Nous proposons d’étudier les rapports de l’écriture dramatique et de la mise en scène, nous avions posé en principe que « la composition du texte, et la mise en oeuvre, en vue de la représentation, des moyens d’expression scénique, serait considérés comme des aspects complémentaires de la création, des éléments interdépendants du langage théâtral ». Nous refusions donc de dissocier ces deux éléments constitutifs du spectacle, de privilégier le texte par rapport à la mise en scène, à plus forte raison de ramener l’étude du théâtre à celle d’un genre littéraire. Cependant les habitudes de la langue confirment l’évidence : on « met en scène » que ce qui existe préalablement comme texte, ou du moins comme canevas. Et notre analyse du distingué, elle aussi, ces deux étapes.

Mais cette distinction n’est vraiment rigoureuse que dans le cas où celui qui monte la pièce se respecte scrupuleusement le texte, et où l’auteur s’abstient d’intervenir. Or on sait qu’une collaboration s’établit souvent entre l’auteur et son metteur en scène, et qu’une pièce peut se modifier considérablement au cours des répétitions, ou après avoir subi l’épreuve du public. Il se peut même qu’un metteur en scène devienne son propre auteur, c’est le cas de Planchon, aucun auteur comme Gatti devienne son propre metteur en scène. Le texte est alors mis au point au cours d’un travail avec une équipe théâtrale. Mais dans tous ces cas, qui seront examinées dans les volumes suivants, l’initiative appartient d’abord à l’écrivain. Par contre, dans les modes de création qui nous intéresse ici, l’initiative passe au metteur en scène et à ses comédiens, non plus seulement au stade de la réalisation du spectacle, mais dès le début, lors de l’élaboration de la forme.

Entre les démarches créatrices du Théâtre-Laboratoire de Wroclaw ,de l’Odin Teatret, du Living Theatre, qui sont examinés dans ce livre, il existe des différences profondes. Cependant toutes ont en commun l’importetance attachée à l’expression corporelle, à l’émission vocale, à l’improvisation comme moyen de mettre au jour des matériaux qui seront ensuite incorporés au spectacle. Ni le travail sur le corps et la voix, ni le recours à l’improvisation, ni l’appel aux ressources psychiques profondes du comédien, ne sont d’ailleurs des pratiques absolument nouvelle. Mais trop en question ont recours à des techniques qui ne sont pas sans rapport avec celle de Stanislavski (pour ne citer que lui). Mais la conception de la dramaturgie et, partant, du personnage, s’est transformée. Il ne s’agit plus de la motivation psychologique d’un caractère, dans une action qui se réfère à des situations concrètes de la vie réelle, mais du recours à un fonds mythique, archétypale. Dans la mesure où une philosophie, une discipline morale sous-tende l’activité de ces groupes, elle visent à remettre en question l’« ego », tel qu’il résulte d’une adaptation de l’individu au milieu, à détruire le masque façonné par le comportement en société. Si on cherchait un dénominateur commun alors démarche, on le trouverait peut-être dans le souci de rendre sensible, voire insupportable, la contradiction entre les comportements du « moi » social et des aspirations profondes. Ce thétre vise à libérer des forces captives. Le but n’est pas pas cependant le déchaînement incontrôlé de la libido (bien que certaines expériences de « thétâre libre » du Living aient pu avoir cet effet). Il s’agit de remédier à une rupture, où un conflit, entre le « moi » adapté et l’être profond il s’agit de récupérer des énergies d’autant plus dangereuses qu’elle reste aux étrangères à la conscience, d’opérer une intégration. Mais leur manipulation ne va pas elle-même sans danger : elle relève de la thérapeutique du rituel. Au cours de la création le directeur-metteur en scène est appelé à jouer (d’une manière plus ou moins marquée) le rôle de guide spirituel. Lors de la représentation, le spectateur est soumis à une action qui tend à le transformer, soit en provoquant chez lui un choc, un malaise susceptible d’avoir un effet salutaire, soit en lui proposant l’exemple de l’accomplissement dans un acteur d’une personnalité, soit en le faisant participer à une sorte de célébration.

Mais si l’on discerne des points communs, il faut aussitôt introduire des distinctions, quant au buts et aux moyens mis en oeuvre. La ressemblance et les différences apparaîtront mieux si l’on examine tour à tour le travail de l’acteur et la rapport qui s’établit avec le spectateur, l’utilisation du texte et le rapport avec l’auteur, les thèmes choisis et leur rapport avec notre héritage culturel et le fonds mythique de notre civilisation.

…

"Avec les habillements de tous leurs personnages tant sérieux, que comiques dont les plus considérables étaient le Seigneur Léandre, la Dona Cornelia, Francisquine Harlequin, le Seigneur Dottor, Pantalon, & Zani qui ont été les Originaux, & les modèles des autres Comédiens qui ont paru ensuitte sous les règnes de Henry 4ème et Louis 13ème et Louis Le Grand".

( Chapître sur l'éclairage pg 141 )

Introduction. (extrait)

Sous le titre général : matériel de l’art théâtral, la Classe 18, à l’Exposition universelle de 1900, comprenez, pour ne citer que les principales branches qui la constituèrent : le décors, costumes et les accessoires.

Avant d’examiner séparément chacune de ces grandes divisions de la mise ancienne matérielle du théâtre dans l’exposition rétrospective de cette Classe, il nous a semblé utile de suivre l’ordre des époques et de présenter, pour chacune d’elles, une vue d’ensemble, afin d’obtenir une idée plus nette de ce qu’était le théâtre à son origine, et des transformations successives qu’il a subies avant d’être ce qu’il est aujourd’hui.

En effet, que nous remontions à la naissance du théâtre antique, que nous considérions notre théâtre moderne, ou que nous parcourions l’histoire du théâtre pendant les vingt-cinq siècles qui séparent ces deux points extrêmes, qu’il s’agisse d’une tragédie de Sophocle, d’une comédie de Plaute, d’une farce de basochien ou d’une parade de Tabarin, sur toute scène, qu’elle s’élève en face des gradins de pierre du théâtre de Dionisius, à Athènes, où des loges tendues de soi de notre Opéra, qu’elle était et battit pour des siècles par Pompée ou Scorus, ou, à la hâte et pour un jour, sous le porche d’une de nos églises, sur la place d’un marché, sur la table de marbre du Palais de justice, où les tréteaux des halles de Paris et de la place Dauphine, nous trouvons, aussi un Blue magnifique que soit cette scène, un décor, des acteurs portant des costumes et des accessoires, ici, attributs d’un rôle, et la, caractère d’une époque ou d’un milieu.

Le décor peut même faire complètement défaut, mais il est tellement nécessaire que le metteur en scène y substituera quoi que ce soit pour le remplacer, comme à ce thétre du Globe que Taine nous décrit en quelques lignes : « sur un terrain à fangeux, au bord de la Tamise, s’élève le principal dès cet thétre de Londres au temps de Shakespeare. Le Globe, sorte de grosse tour à six pans, entouré d’un fossé boueux, surmonté d’un drapeau rouge ; d’apprêts, de perspectives, peu ou point de décors mobiles. Un écriteau en grosses lettres indique au public qu’on est à Londres ou à Constantinople. » Et Taine, citant Philip Sidney, ajoute : « vous avez l’Afrique d’un côté et l’Asie de l’autre, avec une si grande quantité d’Etats secondaires que l’acteur, quand il entre, est toujours obligé de vous dire où il est, autrement on entendrait rien à son histoire. Puis voici trois dames qui se promènent pour cueillir des fleurs et, là-dessus, nous devons croire que la scène est un jardin. Un peu après, nous entendons parler, au même endroit, d’un naufrage, et notre devoir est d’accepter que ce même endroit pour un rocher. Arrive deux armées, représentée par quatre épées et un bouclier, et quel est le coeur si dur qui refuserait de prendre cela pour une bataille rangée ? Quand autant, ils sont encore plus libéraux. D’ordinaire, un jeune prince et une jeune princesse tombe amoureux l’un de l’autre ; après beaucoup de traverses, la princesse devient grosse, accouche d’ un beau garçon ; le versant éperdu, devient homme est prêt à engendrer un autre garçon… tout cela en deux heures ! »

Eh bien ! Là, sur la scène du Globe, cet écriteau, cette déclaration verbale de l’acteur vous disant où il est, comme un chef de train vous crie la station où vous arrêtez ; cette mimique de dames cueillant des fleurs, ce rocher dénoncé par le récit d’un naufrage, ces épées et ce bouclier, épaves de la bataille dont on va vous parler, sont des décors ; seulement ils appartiennent à l’école symbolique au lieu de relever de l’école réaliste.

Ce qui aboutit à ce paradoxe, qu’une scène sans décor en a plus que celle où se développe l’acte d’opéra le plus mouvementé, puisque, sur l’invitation de l’acteur, les spectateurs, procédant eux-mêmes au changement à vue n’est plus foudroyant, se figurent tous ce qu’on leur dit imaginer. Et vous avez ainsi tout juste autant de décors de spectateurs !

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Comptes de la ville de Paris (détail des dépenses occasionnées par les entrées et réceptions de souverains. Entrée de Louis XII à Paris en 1498; entrée d'Eléonore d'Autriche en 1530).

Bibliographie des ballets du XVI au XVIIe siècle.

Bibliographie des peintres décorateurs du XVIIIe siècle.

Bibliographie des peintres décorateurs du XVe et du XVIe siècle.

ISBN : 2873170476

Paul Aron et chargés de cours à l’université libre de Bruxelles et chercheur au fonds national de la recherche scientifique. Il travaille sur l’histoire des lettres belges de langue française et sur la sociologie de la littérature.

Il a consacré de nombreux articles aux écrivains de la fin du XIXe siècle et de l’entre-deux-guerres, de maternelle aux surréalistes ou à Dotremont. Il s’intéresse également aux relations que nous les monde de l’art et de la politique, ainsi qu’aux contacts entre les différentes formes artistiques.

Avertissement au public.

La première édition de l’Art Théâtral Moderne, complètement épuisé aujourd’hui, date de 14 ans.

C’est pour répondre à de nombreuses demandes que nous tenons aujourd’hui la réimpression de cet ouvrage.

L’étude des niveaux antérieurs, les conversations avec les peintres, les metteurs en scène et les auteurs, enfin les faits recueillis au cours d’un voyage où l’auteur a pu apprécier sur place les systèmes appliqués dans les principaux théâtres de l’Europe du lion fourni les éléments de cet exposé, destiné à provoquer en France un mouvement parallèle, en attirant l’attention des artistes sur les problèmes de la mise en scène.

Les éditeurs

Introduction.

C’est sans doute dans l’animisme et dans la magie qu’il faut rechercher les origines vivantes du théâtre. L’animisme, élément passif, et la magie, élément actif de la religion à sa naissance, caractérisent en effet par de l’activité des groupes humains primitifs et l’on remarque que les premières formes réelles du théâtre secret et ce développe en même temps que se crée et se développent les rites, les cérémonies, les cultes.

Certes, avant toute chose, l’homme doit manger, boire, s’abriter ; les forces extérieures, et d’abord celle de la nature, dominent la vie quotidienne des origines et se présentent aux primitifs avec un caractère d’étrangeté inexplicable. L’homme imite par utilité est sans doute d’abord l’animal qu’il doit nécessairement tuer. Autour du feu, ou la horde est assemblée, les ombres ajoutent au ministère ; le mouvement des flammes invite le corps à danser, et modèle déjà de reflets un masque sur les visages ; un homme alors se sert de son corps pour communiquer avec le groupe, et ses mouvements créent le premier langage. Ce jeu mimétique est déjà du théâtre ; en se donnant en spectacle, l’homme est déjà un acteur.

Mais, chez cet homme, impuissant à lutter contre certains éléments, la foudre ou d’inondation, et provoqué la croyance en un surnaturel, en des esprits. Un stade plus évolué, le primitif croira en une survivance des ancêtres, pillant des dieux. Pour lui encore, le monde se dédouble, il n’est alors un monde mystérieux, où il découvre des « apparences enchantées », des images surgies de son cerveau, celui-ci s’animant peu à peu d’une vie propre, ébauchant bientôt des représentations.

C’est pourquoi il a pu être dit de la religion qu’il est le reflet fantastique de l’existence humaine. Les moyens du théâtre seraient donc menés, en quelque sorte, de la nécessité technique d’exprimer ce « reflet fantastique ».

Aussi, non moins, l’histoire du théâtre se présente-t-elle comme l’histoire d’une des formes de l’activité humaine et reste-t-elle, par là-même, constamment soumise aux lois du développement social du groupe, du clan, de la tribu (et ensuite la cité, de la nation ou de l’tat).

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Léon Moussinac

ISBN : 2-87143-056-X

Une des représentantes les plus actives de la danse moderne de l’entre-deux-guerres, Akarova (1904) incarne un idéal de création artistique " totale " : elle concevait non seulement ses chorégraphies mais aussi ses costumes, décors et accessoires de scène dont elle assurait toujours la complète exécution; elle réglait elle-même l’éclairage de ses spectacles et allait jusqu’à en dessiner les programmes.

L’ouvrage situe cette expérience chorégraphique dans le contexte européen de son époque et met en valeur ses rapports avec l’architecture des arts du spectacle et l’utopie d’un art total.

Des amitiés mutiples, des collaborations et des rencontres ont jalonné son parcours : le peintre et créateur de mobilier Marcel-Louis Baugniet, Jean-Jacques Gailliard, le groupe 7 Arts et les tenants de la " plastique pure ", l’école de La Cambre avec Henry van de Velde, le dramaturge Herman Teirlinck et l’architecte Jean-Jules Eggericx, les " laboratoires " du théâtre avec Jules Delacre, Léon Lepage et Le Groupe Libre, le théâtre populaire du Vlaamsche Volkstooneel avec le Hollandais Johan de Meester…

Théâtre du Commissariat générale de l'Exposition internationale de Bruxelles en 1935.

Salle Akarova

Construit en 1937 par Jean-Jules EGGERICX Typologie: Salle de spectacle

Style: Modernisme

AVENUE DE L'HIPPODROME 72 IXELLES

Classé comme Monument: Salle Akarova

Début de la protection: 02/05/1991 Protection définitive: 07/05/1992

Cadeau de Bernard Lansens à mes quarante ans

Très beaux plans des fouilles.

Dédicace de l'auteur.

ISBN : 2707811610

Un texte clair, précis, synthétique, respectant strictement l'ordre chronologique... Une " documentation-express " d'une étonnante richesse : 436 pages. 2000 illustrations (croquis pris sur le vif, documents d'époque, reconstitutions didactiques, BD...). 1300 noms dans l'index des noms propres. 1 index de Notions (" Censure ", " Eclairage ", " Excommunication des comédiens "...) permettant de faire, en quelques minutes, le tour de la question et de suivre son évolution à travers les âges. Pouvant se lire ou se consulter à plusieurs niveaux, cette vaste synthèse (qui ne néglige pas les prodigieuses étrangetés - méconnues ! - de l'Histoire du Théâtre) concerne tous les publics. Du très jeune lecteur (qui se laissera imprégner par les illustrations) au " théâtrophile " curieux et cultivé (qui goûtera l'inédit absolu de certaines pages) en passant par les lycéens, étudiants et, bien sûr, enseignants/enseignés des Ecoles de Théâtre.

ISBN : 2-909808-26-2

Vitruve est l’auteur d’un célèbre traité nommé De architectura (en français, « au sujet de l’architecture »), écrit à la fin de sa vie (ier siècle av. J.-C.), et qu’il dédie à l’empereur Auguste. Dans la préface du livre i, Vitruve donne comme but à ses écrits d’exposer sa connaissance personnelle de la qualité des bâtiments à l'empereur. Vitruve fait allusion à la campagne de réparations et d’améliorations des bâtiments publics menée sous Marcus Agrippa. De architectura est le seul livre majeur qu’il nous reste sur l’architecture de l’Antiquité classique.

Ce texte « a profondément influencé, dès la Renaissance, des artistes, des penseurs et des architectes, parmi lesquels Leon Battista Alberti (1404-72), Leonard De Vinci (1452-1519), et Michel-Ange (1475-1564) » selon Petri Liukkonen (2008). Excepté le De architectura, le livre majeur sur l’architecture le plus ancien dont nous disposons est la reformulation par Alberti des Dix Livres en 1452.

Vitruve est resté célèbre pour avoir fait valoir dans son De architectura qu’une structure devait présenter les trois qualités de firmitas, utilitas, et venustas — autrement dit forte (ou pérenne), utile et belle. Selon Vitruve, l’architecture est une imitation de la nature. C’est ce que l’on appellera par la suite la conception classique de l’architecture.

En perfectionnant cet art de la construction, la Grèce antique a inventé les ordres architecturaux : dorique, ionique et corinthien. Elle leur a donné un sens des proportions, culminant dans la compréhension des proportions du corps humain. Ceci conduit Vitruve à sa définition de l’homme vitruvien, qui sera ultérieurement réactualisé avec Léonard de Vinci et son célèbre dessin : le corps humain inscrit dans le cercle et le carré (tracé géométrique des caractéristiques fondamentales de l’ordre cosmique).

Vitruve est parfois considéré hâtivement comme le premier architecte. Il est plus exact de le décrire comme le premier architecte romain dont les écrits nous soient parvenus. Il cite lui-même une multitude de travaux qui lui sont antérieurs, moins complets que les siens. Il est moins un penseur original qu’un codificateur de la pratique architecturale de son époque. Les architectes romains pratiquaient une grande variété de disciplines ; en termes modernes, ils pourraient être décrits comme étant des ingénieurs, architectes, architectes-paysagistes, artistes et artisans. Étymologiquement, le mot architecte dérive du mot grec qui signifie « maître » et « constructeur »4. Le premier des dix livres traite de nombreux sujets qui se situent dans le champ que l’on définit de nos jours par le paysage.

ISBN : 2871061726

« Demandez le programme ».

Mesdames et Messieurs,

le cirque royal de Bruxelles vient de loin et revient de loin.

Son histoire ?

La voici, raconter, je dirais de l’intérieur, par ceux qui l’ont aimé, suivi, remis en selle … et finalement sauvé.

Ceux qui ont répété sans relche : « demandez le programme ! » Au moment, précisément, où le spectacle risquait de ne plus être programmé !

Quand je dis « son histoire », je devrais dire « cette biographie », car il apparaît par la magie de son auteur Laurent Weinstein, que ce « Monsieur Royal » était le cirque personnifié. En vérité, ce « Monsieur cirque », c’était quelqu’un, une manière de Frégoli qui changer d’aspect, de visages, de costumes, de genre et de style à chaque nouveau spectacle.

Tantôt il serait temps de la peau de l’ours …

Tantôt de celle du lion.

Tantôt il se disait dompteur …

parfois il se disait diseur.

Quelquefois il se faisait chanteur, le canotier sur l’oreil.

« ma pomme ! » Ou le chapeau mou planté comme une auréole sur ses cheveux fous … Il y a de la joie ! »

« Demandez le programme ! »

Raymond Devos.

ISBN : 2702906443

Oubliez ordinateur et consoles pour entrer dans le monde fascinant des ombres chinoises. Avec juste une lampe de poche, vos deux mains et un peu d'entraînement, vous créerez quantité d'animaux, de la grenouille au chameau en passant par l'ours qui grogne... Très vite, vous vous perfectionnerez en créant paysages et personnages que vous mettrez en scène pour aboutir à un spectacle complet qui enchantera petits et grands. Une centaine d'animaux à découvrir et à réaliser ; des conseils précis pour vos mises en scènes et effets sonores ; des personnages étonnants qui vous rappelleront le " Guignol " de votre enfance. Les ombres chinoises : un peu de nostalgie et beaucoup de fous rires...

ISBN : 2-601-03118-2

Audacieuses et d’une modernité déconcertante pour l’époque, les idées du Genevois Adolphe Appia (1862 - 1928) ont révolutionné les arts de la scène.

Six spécialistes européens rendent hommage au génie de cet homme de thétre et révèle son talent de dessinateur.

Plus de 100 dessins et documents reproduits, dont 16 en couleurs.

Préface (extrait)

le Thétre de la Renaissance. Ces mots suscitent d’abord devant nos yeux la scène tragique et la scène comique de Sergio, ou bien les nombres proportion du Théâtre Olympique de Vicence. Oui, on pense d’abord à l’Italie, et aux origines d’une scénographie fondée sur la science de la perspective, d’une architecture et d’une dramaturgie inspirée l’une et l’autre par des modèles antiques. Et certes cette nouvelle vision plastique, jointe au souci de faire fructifier le patrimoine latin, et bien le point de départ d’une révolution dans l’art théâtral dont les effets se font encore sentir en notre siècle.

Cependant, jetant un coup d’oil sur la chronologie, nous nous apercevons que le mystère de la Passion de Valenciennes (1547) est à peu près contemporaine des premiers livres d’architecture de Serlio, que l’année où l’on inaugure avec Oedipe-Roi le Théâtre Olympique (1585) on joue à Lucerne une Passion encore toute médiévale. Le dernier quart du XVIe siècle est aussi celui qui voit apparaître, à Londres et à Madrid, les premiers théâtres publics. Shakespeare et Lope de Vega, c’est aussi la Renaissance, mais les scènes sur lesquels on les joue, qu’ont-elles de commun avec celle de l’Italie ?

On pourrait multiplier les questions de ce genre. Et le but de cette exposition est justement d’amener le visiteur à se déposer, et de l’aider à trouver des réponses. Il suffit donc de l’accueillir en lui disant que la Renaissance, telle qu’on peut la définir pour les besoins de notre étude, est une période où les formes théâtrales prolifèrent et se transforment. C’est une longue période de transition entre le Moyen Âge et la phase longue de plusieurs siècles dont nous sortons à peine, et que carectérise le cadre de scène à l’italienne.

Nous nous sommes donnés pour tâche d’illustrer, à l’aide de documents visuels, les aspects les plus typiques d’une évolution complexe dont les développements essentiels s’inscrivent entre le milieu du XVe siècle et le milieu du XVIIe siècle mais qu’on ne peut comprendre sans tenir compte de ce qui s’accomplit dans les siècles qui précèdent et qui suivent.

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Jean Jacquot

ISBN : 9782854954395

Les Menus-Plaisirs du Roi étaient le service de la Maison du Roi, responsable des « plaisirs du Roi ». Ils comprenaient la préparation des cérémonies, fêtes, et spectacles de la cour. Ils furent placés sous la direction d'abord d'un trésorier, et plus tard d'un intendant. Déjà, sous Henri III, cette administration absorbait annuellement 70 M £. La direction des spectacles de la cour devint par la suite une des charges les plus importantes. Les menus plaisirs étaient une sorte de petite direction des beaux-arts. En 1750, les bâtiments des Menus-Plaisirs furent construits. C'était une sorte de garde-meuble où on emmagasinait le matériel des fêtes de la Cour. En 1787 et 1788, les deux assemblées des notables se tinrent dans une salle de l'hôtel des Menus Plaisirs, à Versailles, ainsi que l'ouverture des Etats généraux. L'administration des Menus-Plaisirs avait son siège à Paris, faubourg Poissonnière IXe, dans un vaste immeuble qui s'étendait de la rue Bergère à la rue Richer

actuelles. C'est là que la Convention installa en 1795 le Conservatoire de musique.

Avant-propos

Dans l'introduction du premier volume de cet ouvrage, nous avons annoncé que nous disposions d'une soixantaine de documents inédits pour retracer l'histoire du Théâtre du Marais. La poursuite de nos recherches dans les archives nous a permis d'exhumer une nouvelle série de minutes relatives à la salle de spectacle de la rue Vieille-du-Temple. Il en résulte que l'histoire de la période qui s'étend de 1648 à 1673 dans le second volume est étayée par soixante-douze pièces d'archives, ce qui porte le total des documents mis à contribution à cent dix-huit.

Parmi les actes notariés nouvellement découverts se trouvent notamment l'inventaire des titres du Marais, pièces qui a été d'une grande utilité pour la composition du tome deux . Par ailleurs les données que nous avons recueillies nous ont obligé à apporter quelques rectifications et additions au texte du volume un. Nous les faisons suivre ici.

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Introduction

L'histoire de l'Hôtel de Bourgogne et du Théâtre du Marais, les deux salles de spectacles, qui ont été à la tête de l'évolution théâtrale à Paris dans la première moitié du XVIIe siècle, n'a pu être tracé jusqu'à ce jour. Les premiers historiens du théâtre tel Tallemant des Réaux (1657), Chappuzeau (1674) et les Frères Parfaict (1735) s'en sont préoccupés, il est vrai, dans leurs ouvrages, mais ils en parlent aussi succinctement qu'il a été totalement impossible de donner une image tant soit peu complète de l'activité théâtrale à cette époque. De plus, nous avons constaté que les informations de ses auteurs dans les pages consacrées à cette question sont suspectes, ce qui n'a rien d'étonnant, puisqu'en l'absence de documents authentiques ils ont d avoir recours la plupart du temps à des communications orales.

Il va de soi qu'on a essayé par la suite, à maintes reprises, de supplier à cet état de choses en interrogeant le passé. Jal, Campardon, Vitu, Loiseleur, Rigal, Fransen, Lemoine et s'il est permis de nous citer nous-mêmes - tous nous avons fait appel aux sources d'archives et nous nous sommes donnés des peines infinies pour faire la lumière sur l'histoire du théâtre en France au XVIIe siècle et particulièrement sur celle de la capitale. De telles investigations n'ont pas été vaines : un nombre important de documents a été découvert qui se rapportent surtout à l'Hôtel de Bourgogne, à l'Illustre Théâtre et aux comédiens qui étaient attachés. Mais ces trouvailles, si intéressante soit-elle par la quantité de détails inconnus qui en ont été tirés, ont seulement fait connaître quelques fragments de l'histoire des principaux théâtres parisiens au XVIIe siècle. En dépit de la somme de connaissances apportées par les érudits trop de lacunes subsistent encore ; plusieurs périodes de l'histoire théâtrale à Paris demeurent obscures.

C'est principalement le thétre du Marais qui est resté dans l'ombre malgré les efforts infatigables des chercheurs. Le résultat médiocre auquel ils ont abouti sembler confirmer la révélation faite par Jal dans son Dictionnaire critique de biographie et d'histoire : la totalité des actes notariés sera portant à cette salle de spectacle et à ses comédiens a été détruite par un incendie. C'est ainsi que l'opinion a prit naissance que l'histoire du théâtre de la rue Vieille-du-Temple resterait à jamais inconnue et qu'il faudrait se contenter des indications, fort rares d'ailleurs, recueillies au cours des siècles et que la plupart des histoires du théâtre ont résumé de la façon suivante : une troupe de comédiens sous la direction de Montdory emportant avec elle le manuscrit de la Mélite, la première pièce de Pierre Corneille, est arrivé à Paris en 1629 ou en 1630. Après avoir occupé divers locaux dans la capitale cette compagnie s'établit définitivement au jeu de paume de la rue Vieille-du-Temple. Elle lui un vif succès grce aux représentations des poèmes dramatiques de Corneille. En 1637, lors de la paralysie de Montdory, le Marais est refoulé au second plan, bien que le grand poète classique demeure encore fidèle à ce théâtre durant de nombreuses années.

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Vingt très belles gravures en couleurs de Maurice Sand et H. Allouard sur papier Velun. Une note sur chaque auteur d'Edouard Fournier

Introduction

Ce qui manque surtout dans la partie du théâtre français dont ce volume a recueilli quelques épaves, c'est l'influence française.

Les inventions y fourmillent, mais presque toutes viennent du dehors. Pas une est encore du vrai cru gaulois.

On imite d'abord, nous allions presque dire - dans ses premières copies sont loin des modèles - on singe un peu les Anciens.

On passe ensuite, mais d'un plus vif élan, aux auteurs d'Italie, qui se sont faits plutôt un théâtre ; puis aux Espagnols, qui plus vite aussi se sont fait des tragédies, des comédies et - ce qui est une grande ressource pour les chercheurs d'inventions - une ample littérature de nouvelles et de romans.

Dans tout cela nos auteurs vont en maraude, reviennent assaisonner chez eux ce qu'ils ont rapporté de cette chasse à l'étranger. Ils y mettent leur adresse et leur selle, mais parfois gâte aussi, pour en vouloir trop prendre et trop entasser, le meilleur de ce butin d'Italie ou d'Espagne.

Un homme arrive enfin, qui règle, dose et choisi ; qui prend un peu, mais donne davantage ; qui, après ses courses à l'aventure dans les mêmes parages de comédies, de nouvelles, et de romans, fait un adroit triage de ses glanes, les mélange, les assortit, se les rend propres par le choix et l'usage qu'il en fait, et, quand on vient à compter, rend une fleur pour un chardon, un beau louis tout neuf pour un pauvre écu ou un vieux sou.

« En ces heureuses mains le cuivre devient or. »

Cet homme, c'est Molière.

Ce volume va jusqu'à lui ; mais, puisque notre lot précaire et de n'y donner que des pièces de transition et de préparation, pour ainsi dire, sans rien de complet encore, sans rien de parfait surtout, il s'arrête à lui.

Notre programme

Voici ce que nous désirons que soit le Théâtre :

Un journal dans les pages duquel vienne se fixer et se classer la vie du théâtre ;

Un journal qui enregistre d'une façon définitive la physionomie, le geste et l'attitude des acteurs de ce temps ;

Un journal qui, pour chaque pièce à succès, donne une idée suffisante du décor, de la mise en scène générale, l'aspect le plus frappant de chacun des tableaux, l'instantané de la scène à effet - qui, par là, détermine et établisse la tradition ;

Un journal qui, par les portraits d'actrices et d'acteurs dans tout leurs rôles importants, fournisse des notions exactes et certaines sur le costume ;

un journal qui, depuis les théâtres subventionnés jusqu'au plus semble saine, sans nul esprit de coterie, sans le moindre parti pris de boutique, recherche uniquement le succès ; qui rendent compte, non. De toutes les pièces qu'on représente, mais de celle seulement qui obtienne une grande vogue qui sont intéressantes comme manifestation d'art ; qui pour le faire, appel à parler de la matière où ils sont le plus compétents, les critiques les plus autorisés ; qui soit une tribune libre où les auteurs, aussi bien que leurs interprètes, aient libre accès pour raconter leurs efforts et dire leurs impressions ; qui, au point de vue du texte, garantisse à tous une impartialité entière et une bonne foi absolue ; où, si l'on peut dire, l'instantané de la pensée complète l'instantané de la vision ;

Un journal qui ne se cantonne. point exclusivement dans les théâtres patentés, mais qui est ses entrées partout où se produit une représentation théâtrale, curieuse ou amusante, qui ne néglige ainsi aucune occasion de fournir sur les moeurs et les habitudes mondaines de ces documents certains qu'on trouverait sans prix sur les Théâtres de Saint Assise, de Trianon ou de Malmaison ;

Un journal qui, à l'étranger, surveille les grands artistes, surprenne leurs façons, leurs attitudes et leurs mises en scène ; qui se tienne au courant des grandes premières lyriques ou dramatiques aussi bien que des pantomimes, des féeries et des pièces à trucs ; qui suive aux besoins de nos acteurs en tournée et saisisse parfois leurs spectateurs mêmes.

Un journal enfin où chacun fasse de son mieux pour le service du public, qui n'ait d'autre programme que de lui plaire, qui se montre tel qu'il est et qui, de tout ce qui a des degrés divers appartiennent au théâtre et qui s'y intéressent, des auteurs, des acteurs, les spectateurs, sollicite l'appui, les conseils et la collaboration.

Le Théâtre paraît une fois par mois, par fascicule de 32 pages de format in - 4° Jésus, comprenant :

Une couverture en couleurs,

Deux planches en couleurs,

Vingt-quatre pages de textes illustrés.

Prix du fascicule : Deux francs

Abonnements :

Paris : 22 Fr. - France : 24 Fr. - étrangers : 28 Fr.

Abonnement et vente : 26, rue Drouot.

Publicité : 24, boulevard des Capucines.

On s'abonne dans tous les bureaux de poste

La vie d’Abraham Bosse

Malheureusement on a peu de renseignements sur la vie d'Abraham Bosse. Il est né en 1602,un an après Louis XIII, dont il est parfaitement le contemporain. Sa ville natale et Tours. Ses parents - Louis Bosse, tailleur d'habits, et Marie Bosse, née Martinet - étaient calvinistes. Abraham épousa, en 1632, Catherine Sarabat, protestante comme lui et fille d'un maître horloger de Tours. Le mariage fut célébré à tour, mais aussitôt après, Abraham emmena sa femme à Paris, où il avait commencé, quelque 10 ans auparavant, ces études de graveur auprès de Melchior Tavernier, son coreligionnaires, graveur et imprimeur en taille-douce la Maison du Roi.

Il est possible qu'Abraham Bosse célibataire et logé chez Tavernier, dans l'île de la cité, appelé à cette époque « il est du Palais ». Marié, il habita, en tout cas, ce quartier et certaines de ses gravures nous donnent ses diverses des adresses. Lorsqu'en 1645, Tavernier, devenu contrôleur de la maison du duc d'Orléans, abandonna sa boutique « A la Sphère », quai de l'Horloge - un drame Bosse s'y installa et à la mort de son vieil ami, (1665), il demeura le locataire des héritiers de l'imprimeur éditeur. Abraham Bosse eut six fils et trois filles. Quatre de ses enfants seulement ne sont pas morts en bas ge, mais on ignore s'ils ont eu des descendants. Abraham survécut sept ans à sa femme et mourut en 1676.

Sa vie professionnelle est plus connue que sa vie privée. On sait qu'il avait été très vivement marqué par l'enseignement d'un professeur de géométrie, Girard Desargue (1593 - 1661), qui fut un ami de Descartes et qui inspira à Pascale ses premières découvertes en mathématiques. Ce professeur fut à l'origine des idées de Bosse sur la perspective et, toute son existence, notre graveur ne cessa jamais de les défendre. On peut même dire que, si la gravure a fait vivre Abraham Bosse, c'est la perspective qui est vraiment le plus occuper son esprit et son temps. Lorsqu'en 1648, l'Académie royale de Peinture fut créée, elle demanda à l'artiste de donner des leçons de perspective ; pour le remercier de cet enseignements, elle le nomma, en 1651, académiciens honoraires avec voix de délibérative, alors que les statuts ne permettaient pas aux graveurs d'être admis dans cette compagnie (on avait nommé en même temps que lui un chirurgien, chargé des cours d'anatomie). Mais Abraham Bosse n'était pas un esprit pacifique ; il aimait, semble-t-il, la discussion, la polémique et la soulevait lors même qu'il n'était pas pris à partie.

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Théâtre

Abraham Bosse, précisément, n'a pas négligé le Théâtre. Tout le monde connaît de lui la gravure intitulée l'Hôtel de Bourgogne (planche 27), qui date de 1634. Sur la scène des acteurs de la "Troupe Royale", l'ancêtre du Théâtre français. L'un d'eux, dans le rôle de Turlupin, s'apprête à voler son voisin qui, les lunettes à la main, regarde, d'un air faussement distrait, Gros Guillaume en conversation avec une dame élégante. gauche et à droite, à la fois spectateurs et acteurs, un Français ironique et un Espagnol effarouché - de type classique de la Farce. (Ces deux personnages ont été recopiés pour illustrer la page de titre de l'ouvrage de R.Gentilis, The Antipathie between the French and Spaniard, Londres, 1641. La planche dans son ensemble a, elle aussi, été copié par I.Veenhüysen, pour une page de titre également, celle du Roman Comique de Scarron, en 1678). La balustrade interrompue qu'on remarque au premier plan, de part et d'autre de l'image, n'est pas, ainsi que certains l'ont cru, destinée à séparer du parterre la scène fort peu élevée. Elle marque les limites dans des décors simultanés qui étaient en usage à cette époque : Bosse à représenter seulement le fond de la scène et « en coupe », comme on dirait de nos jours. Cette gravure et pour l'histoire du thétre document de toute première importance.

Bosse aurait également peint sur marbre Molière dans le rôle de Mascarille des " Précieuses ridicules » et Armande Béjart dans le rôle de Madelon, la même pièce.

Les décors de théâtre étaient, certes, bien fait pour inspirer un artiste si passionné par les problèmes de perspective et d'architecture.

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Monnet et le Thétâre de la Foire

Jean Monnet naquit à Condrieu, qui est aujourd'hui un chef-lieu de canton du département du Rhône et qui fut de tout temps célèbre pour son vin blanc. Ce vin blanc a d grandement contribuer à l'humeur joviale des habitants du pays, et à celle de monnaie en particulier.

Dans une excellente étude qui lui consacra en 1884 et à laquelle j'aurais souvent recours dans cette notice, Monsieur Arthur Heulhard cite son acte de naissance, retrouvé dans les archives de Condrieu :

ouvrez les guillemets Jean Monnet, né le septième septembre mil sept cent et trois, fils de Jacques Monnet, bolanger (sic) de Condrieu et de Louise Bonnardel, ses père et mère, à esté baptiser le huitième dudict mois et an que dessus dans l'église de Condrieu, par moy, vicaire subsigné. Son parrain à esté Jean Bonnardel, grand-père de l'enfant, cordonnier, sa marraine Françoise Dambuyen, en présence de Michel Duche et de Joseph Thonnerieu, qui ont signé.

(Signé) Thonnerieu, Duche, Mouton, vicaire"

Monnet, dans ses Mémoires, par le peu de son enfance et ne parle pas du tout de sa famille, qu'il jugeait sans doute trop peu digne de lui. Entre un bolanger et un directeur de théâtre la distance était trop grande.

Il se contente de dire qu'orphelin à huit ans, il fut recueilli par un oncle, resta chez lui jusqu'à 15 ans, et entra ensuite chez la duchesse de Berry. Dans quelles conditions ? Il se garde bien de nous l'apprendre. Probablement comme domestiques.

La mort de la duchesse de Berry en 1719, lui enleva une protectrice dont il avait grand besoin, mais le libéra d'une situation humiliante qui ne lui plaisait guère. Maître de son temps, il se consacra à l'amour, avant de se consacrer au théâtre, ce qui était un peu la même chose.

Ses débuts d'amoureux, qu'il raconte d'ailleurs, comment va le voir, avec beaucoup de verve, laisse à désirer au point de vue de la morale, même la moins sévère. Et encore il ne dit pas tout. On peut invoquer à son excuse les habitudes du temps. La plupart des jeunes gens de la condition de monnaie, et même parfois d'une condition plus élevée, faisaient leur stage comme greluchon.

Les loisirs que lui laisser ses aventures passionnelles, monnaie les réservait à diverses professions qui ne semblent pas lui avoir apporté beaucoup. La moins intermittente fut celle de littérateur. A travers ce qu'il dit dans ses Mémoires, sans insister même sans préciser, on entrevoit qu'il écrivit édita des ouvrages très libres, vendu en général sous le manteau, et ce qui semble le prouver c'est cet extrait du registre de la Bastille, de 1660 à 1789 :

le sieur de Beaufort, ancien lieutenant d'infanterie, détenu au fort Lévêque par ordre du Roy.

Le sieur Monnet, détenu au fort Lévêque, par ordre du Roy.

Tous ces papiers consistants manuscrits, contenant des comédies, vers et chansons infâmes, et un petit livre qui a pour titre :

les annales amusantes, ou Mémoires pour servir à l'histoire des amusements de la nation en tout genre.

Le commissaire de l'Epinay Perrault, lieutenant de la prévôté, général des Monnoyes.

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Les Foires Saint-Germain et Saint-Laurent ont été les plus importantes du Paris d'avant la Révolution. Aucune de celles qui existent aujourd'hui ne peut donner l'idée de leur vogue.

Elles étaient très anciennes. Les premiers documents qui en fassent mention sont 1176 pour la foire Saint-Germain et 1344 pour la foire Saint-Laurent, mais ce n'est que dans les dernières années du XVIe siècle que des comédiens, si on peut leur donner ce nom, commencèrent ainsi installer.

« En 1595, Jehan Courtin et Nicolas Poteau, chefs d'une troupe ambulante, donnèrent des représentations à la foire Saint-Germain. Leur succès mécontenta des comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, qui, s'appuyant sur d'anciens privilèges, voulurent faire fermer leur thétâre. Les parisiens, que Jehan Courtin et Nicolas Poteau divertissaient fort, des approuvèrent bruyamment les prétentions des acteurs de l'Hôtel de Bourgogne et leur témoignèrent leur mécontentement par des huées et des sifflets. On dit même que quelques-uns d'entre eux fut roulé de coups par ce public peu tolérant. Bien plus, le Châtelet de Paris, que les comédiens avaient requis de faire justice à ces misérables forains, de la pleinement raison à ces derniers et leurs permis de continuer leurs représentations. »

23 ans plus tard, en 1618, de comédiens, André Soliel et Isabel Le Gendre, dont on ne connaît que les noms et dont on ignore la spécialité, sollicitèrent des religieux de Saint-Germain-des-Prés l'autorisation, qui leur fut accordé le 20 janvier, « de donner quelques récréations au peuple pendant la tenue de la foire. »

C'était probablement des danseurs de cordes ou des montreurs de marionnettes, car ce genre de divertissement précéda, et de beaucoup, les spectacles proprement dits auxquels s'opposèrent aussi longtemps qu'ils le purent les théâtres privilégiés.

« Je crois, écrivait un correspondant anonyme des frères Parfaict, que les marionnettes ont eu l'avantage de l'ancienneté. Scarron En parle dans sa description burlesque de la foire de Saint-Germain. Comptons y le fameux Broché, qui transporta ses machines. Il fut suivi de beaucoup d'autres dans le même genre. Ensuite parurent les animaux sauvages, tels que les lions, léopard, tigres, ours, etc., qu'on faisait voir dans différentes loges. Les géants succédèrent ; ensuite les animaux familiers tels que des chiens, rats, singes, que je devais nommer les premiers comme les plus spirituels, mais que je mets ici par ordre de date. »

Parmi les singes qui se distinguent guère à la foire Saint-Germain, le plus connu et le singe de Brioché, Fagotin. On sait que Cyrano de Bergerac, se croyant insulté par lui, le tua d'un coup d'épée.

Les rats acrobates, à la même époque, ne montraient pas moins de talent et n'obtenaient pas moins de succès. Il y en avait qui, debout sur leurs pattes de derrière, marchaient sur la corde, en tenant un petit balancier. D'autres, au son des violons, esquissaient sur une table un pas de ballet, avec autant de grâce que des baleines de l'Opéra. Un rat blanc de Laponie dansait la sarabande, comme un Espagnol, et on ne payait qu'un sol pour assister à ce spectacle.

Peuplé de montreurs de marionnettes ou d'animaux, de gargotiers, de cabaretiers, de chanteurs ambulants, de paradistes - sans compter les marchands et les filous - la foire Saint-Germain, plus encore que la foire Saint-Laurent, constituait à cette époque, c'est-à-dire vers le milieu du XVIIe siècle, pour les Parisiens et les Parisiennes, un spectacle très apprécié et qui ne manquait pas d'amateurs.

Loret, dant sa Gazette du 22 février 1664, annonce les curiosités de tout genre qui excitaient l'admiration un peu naïve et facile à contenter les badauds :

Citrons, limonades, douceurs,

Arlequin, sauteurs et danseurs,

Outre un Géant dont la structure

et prodiges de la nature ;

Outre les animaux sauvages,

Outre cent et cent batelage,

les Fagotins et les guenons,

les mignonnes et les mignons,

on voit un certain habile homme

(Je ne sais comment on le nomme)

Dont le travail industrieux,

Fait voir à tous les curieux,

Non pas la figure d'Hérode,

Mais du grand colosse de Rhodes,

Qu'à faire on a bien du temps mis.

Les hauts murs de Semiramis,

Ou cette reine fait la ronde ;

Bref les sept merveilles du monde

Dont très bien les yeux sont surpris ;

Ce qu'on peut voir à juste prix.

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Né le 10 février 1909 à Paris, Henri Alekan suit, dès 1928, les cours du soir du Conservatoire des Arts et Métiers, ceux de l'Institut d'Optique ainsi que les cours pratiques de Pathé-Cinéma, mais c'est en fréquentant assidûment les studios qu'Henri Alekan apprend véritablement son métier. Jusqu'en 1937, il est assistant opérateur et travaille en particulier avec le légendaire Eugen Schuftan qui lui enseigne avant tout un art et l'incite à une réflexion, jamais interrompue, sur la lumière et l'image. Il participe à de nombreux films, aux prestigieux réalisateurs : G. W. Pabst, Max Ophuls, Marc Allégret, Robert Siodmak. Cameraman de 1938 à 1940 sur les films de G. Lacombe, Marcel Carné et Marc Allégret, il n'entame sa véritable carrière de directeur de la photo en 1941. Le premier film dont Henri Alekan ait fait la photographie, Tobie est un Ange, d'Yves Allégret, fut malheureusement détruit dans l'incendie d'un laboratoire. Quatre ans plus tard, deux films l'imposent comme artiste complet : La Bataille du rail, de René Clément, et La Belle et la Bête, de Jean Cocteau. Deux styles opposés, mais tous deux chargés de création et de travail. Ensuite, Henri Alekan ne cesse de collaborer avec les plus grands réalisateurs français et étrangers, comme Marcel Carné, Yves Allégret, Abel Gance, Julien Duvivier, Joseph Losey, Terence Young, André Cayatte, William Wyler, Anatole Litvak, Jules Dassin, Peter Ustinov, Yves Ciampi, Jean Delannoy, Alain Robbe-Grillet, Gitaï Amos et Wim Wenders, pour ne citer que les plus célèbres. En 1958, il a réalisé un court métrage, L'Enfer de Rodin, sorte de ballet mettant en mouvement des statues de Rodin, couronné au festival de Prague en 1961. Il obtient en 1983 le César de la photographie pour La Truite, de Joseph Losey, et participe à la fondation de la Cinémathèque Française et à la création de l'IDHEC, dont il fut vice-président. Chevalier de la Légion d'honneur, officier des Arts et Lettres, médaille des Combattants volontaires de la Résistance, Croix du combattant 1939-1945, Henri Alekan restera dans les mémoires comme la lumière du septième art.

Qui lira ce livre ? Et qui peut le lire aujourd'hui avec intérêt ? Comment dire l'humilité et la perfection qu'il contient, l'honnêteté qu'il enseigne, la science qu'il apporte et l'exemple qu'il donne aux gens de théâtre ? ...

Comment parler de « ce précis de géométrie théâtrale et de mise en scène » qui maintient constamment l'esprit dans l'imagination de l'action dramatique et la précision de son mystère ?

Ce manuel explique à la fois le théâtral et le dramatique. Il contient les rudiments les plus simples et, en même temps, les plus savants pour préparer les simulacres nécessaires à la cérémonie dramatique et à la fabrication des ombres et des fantômes de la scène.

Pour l'homme de métier, il enseigne ce qu'il doit connaître d'abord au théâtre avant d'autres préoccupations : la pratique de la sincérité et les lois physiques du simulacre, les tours de main et d'esprit qu'il faut acquérir pour changer les réalités en illusion et faire vrai l'invraisemblable.

Le poète a besoin des artifices des machinistes et du décorateur ; l'acteur ne saurait s'en passer ; le public les exige et les réclame.

C'est d'abord par l'étrange, le fabuleux, où le fantastique créé par l'appareil de la scène et de ses décors, que le spectateur suit docilement le poète dramatique dans cet empire inconnu du théâtre qui n'a plus rien de commun avec le monde sensible qui nous entoure. Toiles, rideaux, châssis qui montrent en mille formes diverse tout ce que Dieu créa en six jours et tout ce que l'homme a ajouté : aurores et crépuscules, nuages et arcs-en-ciel, mers et montagnes, fontaines et rivières, palais, maisons, leurs et leurs places, paradis et enfer : il n'est pas jusqu'aux spectres que Sabbattini n'ait « pratiqués » ou fabriqués.

Hormis l'art d'écrire ou de jouer, Sabbattini sait du théâtre tout ce qu'on en peut savoir. Il parle et enseigne si parfaitement ce qu'il sait, qu'en le lisant on s'imagine qu'il serait peut-être possible d'apprendre aussi l'art de jouer et d'entendre une oeuvre dramatique, si l'on s'avisait d'avoir le même esprit que lui.

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Louis Jouvet dans sa Préface

ISBN : 0521590191

The rebuilding of the Globe theater (1599-1613) on London's Bankside, a few yards from the site of the playhouse in which many of Shakespeare's plays were first performed, must rank as one of the most imaginative enterprises of recent decades. The realization of the vision of Sam Wanamaker and his architect Theo Crosby, it has aroused intense interest among scholars and the general public worldwide. In anticipation of the official opening and the first performance season, visitors have been drawn in large numbers to the auditorium and exhibition. Shakespeare's Globe Rebuilt offers a fully-illustrated account of the research that has gone into the Globe reconstruction, drawing on the work of leading scholars, theater people and craftsmen to provide an authoritative view of the twenty years of research and the hundreds of practical decisions entailed. Documents of the period, both visual and written, have been explored anew; the techniques of timber-framed building have been relearned; the archaeology of the Globe and the neighboring Rose playhouse has been further evaluated; the decorative practices of Elizabethan craftsmen have been researched; and all this reconciled with the requirements of the actors and the practical and legal restrictions of modern architectural design. The result is a book that will fascinate scholarly readers and laymen alike.

ISBN : 0500300356

A universal master whose achievement is timeless, Shakespeare is nevertheless inseparable from his age - the brilliant pageant of Elizabethan England, glorified by Queen and courtiers, soldiers and explorers, Renaissance poets and scholars. Theatrical professional and consummate dramatist, Shakespeare wove the human comedy being played all around him into masterpieces which have shaped the English language to this day.

ISBN : 0953648028

Tant le public que les comédiens vivent toute représentation ou atelier au Théâtre du Globe comme une expérience extraordinairement stimulante ; annule autre pareille.

L'exposition, qui occupe le « " Sous-globe » - l'espace de la taille d'une cathédrale située sous le théâtre -, mais ne le visiteur vers une telle expérience. Dès son arrivée, l'importance du théâtre devrait le frapper - à la fois comme scène circulaire toute de couleur et de puissance dramatique et comme reflet de l'intérêt que suscite Shakespeare et son théâtre de par le monde.

Le voyage qu'entreprend le visiteur moderne à mesure qu'il progresse dans l'Exposition rapporte une histoire tout aussi empreinte d'intensité dramatique que n'importe quelle oeuvre de Shakespeare. La naissance du Théâtre du Globe, les relations soutenues qu'il entretient avec d'autres pays, l'exploration du fonctionnement de la propre troupe de Shakespeare à Bankside, les comédiens, les publics, la musique et les costumes : ainsi se présente les actes de cette pièce.

L'Exposition propose au visiteur un point fort : la visite guidée ou virtuelle du théâtre. En effet, le compteur donne véritablement vie à cet extraordinaire auditorium. Avec expertise et enthousiasme, ils le font pénétrer dans l'espace ou ont vu le jour nombre des meilleures pièces de Shakespeare.

L'histoire qu'elle raconte reste pourtant sans fin car le Théâtre du Globe se veut un espace de recherche et d'expérience continue. De par ses objectifs mêmes - approche pédagogique et représentation proprement dite - le théâtre n'est jamais vide.

L'Exposition change sans cesse. Les travaux de construction se poursuivent et les visiteurs n'en finissent pas de faire de nouvelles découvertes ; qu'ils viennent d'Amérique, du Japon, d'Europe, d'Australie ou tout simplement de notre quartier de Southwark. Voilà pourquoi l'Exposition sur Shakespeare et son Théâtre du Globe et la visite du centre dans son ensemble resteront pour tous un moment inoubliable, source inspiration.

ISBN : 2734408228

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Cet ouvrage vous conduit à travers les rues grouillantes de la cité de Rome, à l'intérieur des villas des riches Romains, dans les camps de l'armée à la discipline stricte et dans l'arène des cirques et des amphithéâtres. Fresques murales, pavements de mosaïques et bas-reliefs dressent un portrait vivant de ces lieux et de leurs habitants comme ce marchand en compagnie de ses singes destinées à attirer les clients, et ses auriges fouettant leurs attelages vrombissants. Des objets tels que tablettes de plomb maléfiques, jeux d'osselets et pain conserveé dans les cendres des ruines de Pompéi vous donnent un aperçu de la vie privée des Anciens Romains.

Pour leur nouvelle collection de Vivre à l'Epoque ..., les auteurs et les documentalistes de Time-Life ont puisé dans les bibliothèques d'historiens et de voyageurs de renom, dans les musées et les universités afin de pouvoir se représenter la manière dont vivaient les gens d'autrefois.

Chaque volume de la collection richement illustrée par des peintures, des objets ouvragés d'époque ainsi que des reconstitutions détaillées et des plans. Au début de chaque ouvrage une introduction accompagnée d'un tableau chronologique offre un vaste panorama de la période concernée. Présenté d'une façon aussi originale qu'attrayante, chaque détail, chaque image, chaque anecdote vous fait revivre la vie des gens d'autrefois.

ISBN : 2862821349

Il y a de cela 10 ans à peine, il était de bon ton de démolir les thétâres. Témoignages désuets, attendrissants ou dérisoires, d'un passé apparemment condamné, alors que les bons esprits estimés que le spectacle ne devait trouver sa place que dans la rue, dans les usines ou dans les installations de fortune, voire ne pas être distingué de la vie quotidienne. Notre patrimoine de salle - plus de 400 - connu des heures particulièrement sombres. Ce que le temps, les modes et l'incendie avait laissé subsister se trouva donc remis en question et la création même de nouveaux lieux de spectacle sembla devoir être suspendue, renvoyée à des lendemains meilleurs. On se souvient de la manière dont le Théâtre de l'Ambigu disparu malgré les vives protestations de la communauté artistique. Ce fut pour certains - et pour l'auteur de ces lignes - l'occasion d'une prise de conscience, mais cette cause n'est pas encore gagnée. La connaissance, la défense et la promotion de nos lieux théâtraux s'impose plus que jamais en l'année du patrimoine.

Cette démarche procède du même esprit que d'autres « redécouvertes » récentes. On commença bien juste titre à porter attention aux gares, aux btiments industriels, à certains aspects méconnus de l'architecture rurale. Les théâtres méritent assurément tout autant notre intérêt. Temples modestes ou glorieux de l'illusion et du rêve, ils sont aussi pour les professionnels du spectacle un instrument de travail. Ils sont pour le sociologue un indicateur précieux des valeurs, des hiérarchies et des aspirations du public ... ou d'un public. our l'animateur ou l'élu local, ils fournissent des lieux propres au développement de la vie culturelle de la cité. Enfin, ils ne sont pas sans intérêt pour l'historien de l'art, surtout si on considère que les Français ont été plus d'une fois à l'avant-garde dans la recherche de solutions techniques ou de partis esthétiques originaux. La première salle de thétre permanent a été ouverte en France il y a quatre cent trente-deux ans. Il y reste encore des édifices remontants à la première moitié du XVIIIe siècle. Seule l'Italie peut rivaliser avec notre pays du point de vue de la qualité architecturale moyenne, du nombre des bâtiments et encore elle se situe bien en retrait sous le rapport de la diversité des réalisations.

Dans les chefs-d'oeuvre les plus unanimement reconnues, l'Opéra Louis XV de Versailles, le Palais Garnier ou le Grand Théâtre de Bordeaux qui fête cette année son bicentenaire - comme dans la plus humble salle de sous-préfecture -, il règne le même esprit au service de la même fonction.

Au cours de cette promenade à laquelle vous êtes conviés, l'Histoire, la grande Histoire, et l'histoire anecdotique, vous accompagnera. Mais l'étude du passé n'a d'intérêt que si l'aide à la compréhension du présent, à la construction de l'avenir. La longue aventure des théâtres de France n'est pas achevée ...

Pierre Pougnaud

ISBN : 225133811X

Rome, civilisation des spectacles, est connue pour les jeux du cirque, mais on ignore que le théâtre y tint une place au moins aussi importante. Les Romains, dès la Republique, allaient au théâtre dix fois plus que les Athéniens.Ce livre veut donc rendre justice a la tragédie, la comédie, mais aussi au mime et a la pantomime romaine. Car ce théâtre fut aussi profondément original. Par la place qu'il tint dans la vie du citoyen romain, comme espace de libertés - liberté politique et libération de l'imaginaire. Par le statut ambigu des acteurs: véritables stars, ils fascinent les Romains, recoivent des cachets somptueux et sont suivis par des foules d'admirateurs, en même temps qu'ils sont marqués d'infamie et assimilés a des prostitués. Par le caractère musical des représentations, chantées et dansées, ou il faut voir l'origine de l'opéra.Il est impossible de comprendre ce que fut véritablement Rome si l'on ne reconstitue pas ce loisir privilégié du citoyen, qui peu a peu devora sa vie privée et publique, au point que saint Augustin, a la fin de l'Empire, définira le Romain comme un spectateur, pour ainsi dire, " drogué " de théâtre.

ISBN : 833700308

Ce n'est pas aux Foires des Invalides ou de Neuilly que je voudrais conduire le lecteur, mais à celles où se pressait si joyeusement, au préau Saint-Germain, au faubourg Saint-Laurent et au boulevard du temple,nos pères du 17e et du XVIIIe siècle. Le spectacle vaut le voyage.

Tous les directeurs de théâtres forains, depuis les Alard jusqu'à Nicolet, et leurs fournisseurs ordinaires, les Lesage, les Piron , les Favart , les Vadé et les Sedaine, ont déployé, pour divertir les Parisiens, tant de courage et de ténacité, tant d'ingéniosité et d'esprit, que nous pouvons sans crainte risquée cette expédition.

Si d'aventure nous revenons bredouille et désappointé, ce sera ma faute

ISBN : 2711820793

Le mardi 5 janvier 1875, jour de l'inauguration du Nouvel Opéra, et aussi jour d'ouverture de la Chambre. La solennité politique de l'événement, car la cérémonie est loin d'être mondaine, s'en trouve renforcée.

Cette soirée met un point final à une construction commencée 15 ans plus tôt, traversé par les vicissitudes des dernières années de l'Empire, de la guerre de 1870 et de la Commune.

L'Opéra de la rue Le Peletier, s'il était commu en Europe comme le berceau du grand opéra français et du ballet romantique, le lieu de consécration obligée des divas et des étoiles, reste un bâtiment petit et malcommode, de piètre allure. La construction d'un Opéra dans les nouveaux quartiers élégants de l'Ouest, ceux du commerce, des banques et des gares, à la croisée des grands boulevards, est une pièce essentielle des projets de Napoléon III et d'Haussmann pour Paris.

Le 29 septembre 1860, la construction d'une nouvelle salle d'Opéra est décrétée oeuvre d'utilité publique. Trois mois plus tard, jour pour jour, un concours est arrêté pour un avant-projet. Le 6 juin 1861, Charles Garnier, jeune architecte de 36 ans, prix de Rome, qui n'est encore l'auteur d'aucun ouvrage important, est désigné comme lauréat du concours. Son projet, qui remplissait à la lettre toutes les clauses imposées par le lourd cahier des charges, a été choisi pour ses évidentes qualités de clarté et de grandeur. Les travaux commencent immédiatement, ils dureront 15 ans. Le régime impérial est déjà en difficulté auprès des Chambres. On n'ose avouer le devis réel des travaux, une évaluation de 12 millions est défendus, puis un devis de 31 millions de francs que le gouvernement fera réduire à 18 millions, cette somme insuffisante donnera lieu chaque année à de lourdes séances lors des discussions du budget.

Introduction

Au XVIIe siècle, plusieurs décorateurs avaient l'habitude de noter dans un manuscrit les objets matériels dont ils avaient besoin pour les représentations qui avaient lieu à l'Hôtel de Bourgogne et, après l'union des troupes, à la Comédie-Française. D'ordinaire on appelle ce manuscrit Le Mémoire de Laurent Mahelot et de Michel Laurent, car ce sont les seuls noms d'auteurs que nous possédions. Il nous donne les titres de 268 pièces de théâtre, le décor et quelques costumes que demandent 192 d'entre elles, et, pour 47 pièces, des dessins qui expliquaient la scène encore plus clairement. L'étude de ce document est essentielle à la connaissance de l'histoire dramatique du XVIIe siècle. Sans elle on est exposé à regarder le théâtre de Corneille et de Racine d'un point de vue livresque, un peu comme les critiques de la Renaissance ont compris le théâtre grec. Avec son aide on arrive à reconstruire d'abord la scène pittoresque et confuse des années 1633 et 1634, héritée du Moyen Âge, puis la scène sévère de la période classique. Aussi apprend-on comment la transition s'est faite de l'une à l'autre, car le germe de celle-ci est déjà contenu dans celle-là. On peut suivre ainsi en raccourci non seulement l'histoire du théâtre français à travers le grand siècle, mais aussi le progrès des idées et des goûts dans cette période importante. Enfin nous apprenons quel pièces on joua à certaines époques, de nouvelles dates pour plusieurs pièces, les noms et les sujets d'une vingtaine qui sans ce manuscrit, serait entièrement inconnue.

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Henry Carrington Lancaster

ISBN : 2858931291

Polieri Jacques, metteur en scène, scénographe et théoricien. On lui doit de nombreuses créations et mise en scène (Mallarmé, Kafka, Pirandello, Kandinsky, Miro, Atlan, Ionesco, Beckett, Tardieu, Butor, Arrabal, Faye ...), pour lesquelles il inaugure d'importantes recherches d'ordre formel ; la création et l'organisation, avec Le Corbusier, des Festivals de l'Art d'avant-garde (1956 - 1960) et l'élaboration d'espaces scéniques ou de communication révolutionnaire (Théâtre mobile de la Maison de la culture de Grenoble, 1968 ; Théâtre du mouvement total, à l'Exposition Universelle d'Osaka, 1970 ; Jeu de communication vidéo, aux Olympiades de Munich, 1972). Il a conçu depuis 1980 une série spectacles "multimédia" complétés par des vidéotransmissions intercontinentales (images générée par ordinateur et projetées sur écrans géants, hologramme, etc.). Il a également réalisé divers spectacles dont il est l'auteur (ballet Gamme de 7, musique de Xénakis, 1967), ainsi que des films (Sonorité jaune, 1976). Théoricien de la mise en scène et de la scénographie moderne, il a publié, entre autres : Scénographie, sémiographies (1971), Jeu(x) de communication (1981). L'ensemble de son oeuvre abolit les notions de limites et de séparation des genres et des techniques, et renouvelle l'idée de représentation.

Larousse. L5 - 1987

ISBN : 207077595X

André Barsacq (1919 - 1973) est un des grands noms de l'histoire du théâtre. D'abord décorateur, il travaille au thétâre avec Dullin et Copeau, au cinéma avec Grémillon et, à l'Opéra, avec Ida Rubinstein. 30 ans, il se lance dans la mise en scène. Dullin lui confie alors la direction du Théâtre de l'Atelier. Infatigable découvreur de talents, Barsacq révèle au public des auteurs et des comédiens souvent inconnus dont les noms deviendront célèbres.

On se souvient particulièrement de ses créations des pièces de Jean Anouilh, Marcel Aymé, Félicien Marceau, René de Obaldia, François Sagan, Jean-Claude Carrière ... Place Dancourt nous fait entrer dans les coulisses de l'Atelier aux jours heureux et aux jours sombres car il lui bien des « petits fours » et les caisses étaient souvent vides.

C'est aussi une chronique familiale fertile en événements. En particulier sous l'Occupation, Mila Barsacq, la femme d'André, craint pour sa vie. Jean Anouilh la cache, puis cherche pour elle un refuge dans le Béarn. Il faut établir des faux papiers, mystifier les autorités d'occupation ...

A la Libération de Paris, Antigone d'Anouilh monté par Barsacq engendre une polémique enfiévrée. Le public n'en a cure et fait à la pièce un accueil enthousiaste.

Jean-Louis Barsacq, fils aîné d'André et Milan, étaie Place Dancourt de correspondances souvent inédites, et nous fait revivre une période légendaire et passionnante.